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Jan Lisiecki: "Même la plus légère des pièces de Chopin est une mille-feuilles d'émotions contradictoires"

Jan Lisiecki: "Même la plus légère des pièces de Chopin est une mille-feuilles d’émotions contradictoires"
Jan Lisiecki: "Même la plus légère des pièces de Chopin est une mille-feuilles d’émotions contradictoires" - © Tous droits réservés

À 22 ans, le pianiste Jan Lisiecki parle déjà comme un sage. Dans d'autres cultures, on le soupçonnerait d'avoir vécu de nombreuses vies. Sa gigantesque silhouette coiffée de mèches blondes, apparue dans Vogue, ne doit pas détourner le mélomane le moins attentif de l'intense beauté de son art. Rencontre à l'occasion de la parution de son dernier disque Chopin chez Deutsche Grammophon.

Le cœur de Chopin repose en Pologne, son corps est resté en France. Êtes-vous également partagé entre vos origines Polonaises et votre nationalité Canadienne ?

Le Canada est un pays qui permet à ses citoyens de rester fidèles à leur héritage culturel ; mais étant né dans ce pays, j’avoue que mon cœur s’y sent très bien. Je sens évidemment des liens très forts avec la Pologne, ne fût-ce que parce qu’on m’a permis d’explorer librement cette partie de mon héritage. J’ai grandi avec la conscience de ces deux pays qui m’ont fortement influencé jusqu’à présent.

À quel point le folklore polonais a-t-il été présent dans votre éducation ?

Très présent, à vrai dire. Je parle et j’écris couramment le polonais et, par mes liens avec cette langue, je me suis imprégné de la culture et de l’histoire du pays. Dans une certaine mesure, peut-être même plus que du Canada, qui est un pays adolescent. Il fête cette année son 150ème anniversaire, alors que l’histoire Polonaise est extrêmement vaste. Le folklore, on l’adopte en parcourant le pays, ce qui m’est arrivé fréquemment, en m’arrêtant dans des petits villages - par exemple - et en écoutant ces airs populaires joués et chantés par des artistes locaux, dans leur expression la plus traditionnelle. Impossible, évidemment, de ne pas être influencé par cette expérience et d’en faire abstraction quand je joue.

La nostalgie souvent sous-jacente de Chopin trouve-t-elle sa place dans ces grandes pièces concertantes que vous enregistrez ?

Ce sont pour la plupart des pièces de jeunesse, composées par un Chopin plein de sève. Mais, même dans les tourbillons de la maturation, Chopin ne s’intéresse jamais exclusivement à la technique pianistique. Il n’existe pas une seule œuvre qui ne se soucie que de virtuosité, même dans ses études. La profondeur est toujours tapie quelque part, en embuscade ; charge à l’interprète de la trouver et de la mettre en valeur. La piège, c’est qu’en surface, elles peuvent paraître légères et gaies, mais ce serait mal connaître ce compositeur que de le croire capable de s’abandonner à des tels sentiments sans qu’une patine fondamentalement nostalgique ne les recouvre. Même la plus légère de ces pièces est une mille-feuilles d’émotions contradictoires.

Mis à part vos origines, qu’est-ce qui vous attire vers sa musique ?

Le fait d’être pianiste, sans doute (rires). Il n’est pas nécessaire de souligner à quel point son écriture pour le piano est inspirante. Disons qu’en ce qui me concerne, je suis en état de symbiose parfaite avec cette écriture qui n’aspire à rien d’autre qu’au chant et à la ligne mélodique. Et, au-delà de la vocalité, il y a ses qualités de coloriste, qui sont étonnantes ; sa manière d’utiliser l’instrument comme la palette d’un peintre.

On pourrait dire la même chose de Rachmaninov, non ?

Absolument. De nombreux compositeurs ont admirablement écrit pour le piano, mais Chopin parvient mieux que quiconque à faire tournoyer de très longues phrases et à les enraciner dans l’harmonie. Bien sûr, Rachmaninov – ou d’autres – par leurs qualités respectives ont contribué à la gloire du piano, mais Chopin est un cas à part, qui m’est particulièrement cher. Sans doute parce que je me sens directement concerné par son geste musical. Le rubato, par exemple, qui est un vaste sujet ; il m’apparaît chez lui comme une didascalie de l’architecture musicale. C’est d’ailleurs ce qui me passionne dans sa musique : comment dompter ces longues phrases ?

À quel point la biographie d’un compositeur vous intéresse-t-elle ?

Elle m’intéresse à titre personnel. Mais j’essaie de ne pas en tenir compte face aux œuvres que j’interprète. Je ne suis pas persuadé que nos concerts seraient très intéressants s’il nous arrivait de jouer les œuvres dans la perspective exclusive des conditions de composition et des soubresauts de la vie du compositeur. Simplement parce que la responsabilité première d’un interprète est justement d’interpréter, avec ce que cela implique de recréation et d’adaptation. Il ne faut pas non plus négliger l’intérêt de confronter les œuvres à notre réalité contemporaine. Alors, évidemment, l’histoire peut servir de base à l’interprétation, elle peut éventuellement faire office de racines, mais ce serait une erreur de s’enfermer dans cette seule perspective.

Savoir qu’une pièce est écrite à Majorque, sur un lit de souffrances, avec George Sang qui maugrée dans un coin, ce n’est pas éclairant ?

À mon sens, non. L’œuvre peut entrer en résonnance avec l’humeur du moment, mais elle peut aussi – surtout dans des circonstances aussi sombres – servir d’échappatoire au compositeur. Dans ce cas, l’emmurer dans une tonalité mortifère, c’est s’affranchir de plusieurs niveaux de lecture à la faveur d’une interprétation au premier degré. La musique a la faculté de dessiner un univers propre, qui n’est pas forcément lié aux circonstances de composition ; et cela vaut également pour le moment musical né du concert, où l’on s’efforce de créer quelque chose d’un peu plus profond qu’un simple flux mélodieux. J’en reviens aux éléments de biographie avec l’exemple de Mozart qui, par exemple - alors qu’il composait des pièces bondissantes - était malade et très abattu. Preuve que les réalités de la vie, parfois, cèdent la priorité aux forces de la création.

Comme Chopin vous êtes passé, sans transition, du statut de nourrisson à celui de grand pianiste.

Chopin n’a pas joué tant de concerts. Quand il était jeune – probablement plus jeune que moi – il a composé quelques pièces à sa propre intention et il les jouait aux quatre coins de l’Europe. Mais les occasions ne furent pas si nombreuses. Il n’y a aucun doute sur le fait qu’il ait été un très grand pianiste, mais à mon avis, jouer ne l’excitait pas énormément. Ses dons et surtout sa passion se sont focalisés sur l’écriture.

Contrairement à Liszt ?

Ah lui, bien sûr, c’était l’archétype de l’interprète. D’ailleurs nous lui sommes reconnaissants d’avoir ciselé le profil du pianiste contemporain et on lui doit aussi quelques éléments plus frustrants, comme le fait de devoir jouer par cœur. On parle là de compositeurs qui ont écrit leur musique sur mesure en fonction de leurs qualités (ou de leurs défauts). Quand on prend l’exemple de Brahms, même quand il écrit des œuvres plus vastes, avec des chanteurs, sa présence est indéniable. Mendelssohn aussi, avec son incroyable finesse. Et Schumann écrivait pour lui ainsi que pour sa femme. Voilà pourquoi il est difficile de ne pas saisir des éléments de leurs personnalités en abordant leurs œuvres. Et faire coïncider cela avec votre propre personnalités est un enjeu majeur du métier d’interprète.

Pourquoi Chopin n’aimait-il pas jouer en public ?

C’était un garçon sensible, probablement désireux de développer son rapport à la musique de manière solitaire. Jouer de la musique pour soi – ou pour ses amis - et jouer de la musique pour un public, ce n’est pas la même chose. L’ampleur du son, la virtuosité, la communication ne l’intéressaient pas beaucoup. En revanche, il était obsédé d’intimité. C’est du moins comme ça que je conçois sa musique. Et puisque vous faites le lien avec Liszt, je dirais que Chopin était son pendant parfait : un être humain en relation étroite avec ses émotions et se souciant peu de pianisme.

Un concertiste devrait être attentif à ne pas laisser s’exprimer trop franchement ses émotions ?

Pas du tout. L’une des principales responsabilités de l’interprète est de se présenter tout entier au public, avec sa personnalité propre. Ce n’est pas seulement " jouer les notes au bon moment ", comme l’a prétendument dit Bach. C’est ce qui fait l’intérêt des plus grands interprètes : leur personnalité irradie quand ils sont en scène. Or pour un musicien qui donne plus de cent concerts par an, c’est une gageure de se livrer totalement. Mais il faut faire en sorte d’y arriver plus ou moins. Quand la salle est immense et l’orchestre intimidant, il faut néanmoins parvenir à surmonter l’angoisse pour être totalement impliqué, corps et âme, même si ce n’est que l’espace de quelques mesures. Car ce bref moment sera pour le public comme une fenêtre ouverte sur l’artiste. J’adore ces moments. Comme j’adore travailler solitairement et résoudre les problèmes qui se posent dans telle ou telle œuvre le nez vissé à ma partition. Mais quand il est question de partager avec le public, quelque chose de très naturel et de très spontané s’opère en moi.

Vous étiez sur scène dès votre plus jeune âge. Comment se révéler au public quand on ne se connaît pas encore soi-même ?

C’est intéressant. Vous savez que je ne me souviens pas de mes premiers concerts ? Donc j’ai du mal à m’exprimer sur mon rapport à la musique dès mon plus jeune âge. Surtout, ce rapport n’a pas été immersif, il a été graduel. La place qu’a pris le piano dans ma vie a grandi en même temps que moi. Ensuite, mon rapport à la musique a d’abord été ludique. Je ne donnais pas de récitals, je jouais de la musique de chambre et le rapport que j’avais avec les autres musiciens était vraiment jouissif. J’ai toujours adoré façonner la musique en fonction des circonstances, sur le moment. Je n’ai jamais imaginé jouer une œuvre exactement comme je l’avais répétée. Tout ça est une aventure et ne peut se concevoir sans cette dimension fondamentale. Faire de la musique sur scène, c’est écouter ce que fait l’orchestre, c’est écouter le public et jouer en fonction. La spontanéité est un formidable outil de communication. En étant ouvert aux stimuli qui nous entourent, je suis persuadé qu’on atteint plus facilement le public. Enfin, on dira ce qu’on voudra sur l’âge, sur la maturité, mais la musique a cette faculté de transcender les individus. Face à elle, des considérations comme l’âge, la race, le genre ou la nationalité s’évaporent complètement.

En écoutant votre concerto de Schumann avec Pappano, il est frappant de constater à quel point les couleurs vous intéressent.

Cet enregistrement à Rome a été une aventure un peu rocambolesque. Je n’étais pas fou du piano et nous avions très peu de temps pour graver des pièces extrêmement complexes. Pour que cet enregistrement puisse être une réussite, dans ces conditions-là, il fallait s’abandonner complètement à la musique. Les couleurs que vous entendez et auxquelles vous avez été sensible sont le reflet du moment que nous avons vécu avec le chef et avec les musiciens de Santa-Caecilia. C’est une illustration de ce que je disais à l’instant sur le fait de vivre la musique dans l’instant présent : quand le cor anglais fait son entrée et donne une certaine couleur à la phrase, je le vis comme une invitation à poursuivre et à développer l’idée musicale lancée par mon collègue. 

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