Demandez le programme

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Daniel Hope, invité de "Demandez le programme"

Pourriez-vous me raconter l’histoire de la pochette de ce disque ?

C’est une photo qui a été prise à Gstaad sur la pelouse de la maison de Yehudi Menuhin. Je devais avoir cinq ans et c’est là que je passais toutes mes vacances d’été. Il s’agissait en définitive du bureau de ma mère pendant deux mois et demi, chaque été, de mon premier à mon dix-huitième anniversaire.

Vous pourriez décrire votre relation ?

Il était un membre de notre famille et, dans une certaine mesure, nous faisons partie de la sienne. Lui – et c’est peut-être ce qu’il y a de plus beau – s’appelait " mon grand-père musical " et c’est exactement ce qu’enfant je pensais de lui. Il était l’incarnation du grand-père et nous étions intimement liés par la musique. Mais la relation était légèrement plus complexe que ça, parce qu’en définitive il était le patron de ma mère. C’était un homme d’une incroyable générosité, il a sauvé notre famille, parce que quand nous avons quitté l’Afrique du Sud, nous avons dû remettre nos passeports aux autorités, nous nous sommes rendus au Royaume-Uni où nous avons très vite été à court d’argent. La seule solution qui se profilait alors était de retourner en Afrique, ce qui semblait exclu dans la mesure où les livres antiapartheid de mon père étaient bannis et que son nom figurait sur liste noire. La seule solution pour pouvoir nous installer durablement au Royaume-Uni était de trouver du travail, sans quoi nos Visas auraient expiré. Ma mère s’est donc mise en quête d’un travail. Mais le climat à l’époque était vraiment hostile aux sud-africains, même si mon père était un activiste antiapartheid, les choses n’étaient pas évidentes pour lui. Notre situation a été très précaire, jusqu’à ce qu’une nuit, tout change soudainement lorsque ma mère a rencontré le directeur d’une agence d’intérim qui lui a fait deux propositions : être l’assistante personnelle de l’Archevêque de Canterburry ou devenir l’assistante personnelle de Yehudi Menuhin.

Choix difficile ?

Non, pas vraiment. Mes parents étaient allés écouter l’Archevêque de Canterburry lors d’une de ses visites en Afrique du Sud et avaient été profondément choqués qu’il ne se positionne pas clairement contre l’apartheid. En conséquence, il ne fut jamais question de travailler pour lui. Bien sûr, mes parents connaissaient Yehudi Menuhin, ma mère l’avait d’ailleurs entendu jouer quand elle était petite, mais ni mon père ni ma mère n’avait la moindre notion de musique ; ma mère n’avait d’ailleurs aucune idée de ce que cet emploi pouvait représenter, mais elle était secrétaire de formation et elle s’est dit " ça ne doit pas être tellement différent de mes autres postes ". Elle s’est rendue à l’entretien d’embauche et Menuhin lui a demandé en descendant les marches " connaissez-vous la différence entre Beethoven et Bach ? " Elle a répondu " oui " et elle a été engagée.

Quelles étaient les chances que le fils de l’assistante d’un grand violoniste devienne lui-même un grand violoniste ?

Une chance sur un million ?

À quel moment votre entourage - Menuhin compris - découvre que vous êtes un enfant talentueux ?

Menuhin l’a découvert très tardivement. Pendant les seize premières années de ma vie, j’ai été le gosse d’à côté, grosso modo. Quand à l’âge de quatre ans j’ai annoncé à mes parents que je voulais être violoniste, ils n’ont pas dû être très surpris. Après tout, j’étais entouré de violonistes du soir au matin – et pas seulement Yehudi, il y avait ses collègues et ses étudiants aussi. Dans sa maison, l’image du violon était omniprésente : il avait au mur des portrais de grands violonistes, il avait des programmes de concert de Paganini, il avait des violons en chocolat, en bronze, en marbre – où que vous tourniez la tête, il y avait des violons. Donc personne n’a été très surpris quand j’ai déclaré ma flamme pour l’instrument. Au début, ma mère n’a pas vraiment voulu l’impliquer dans ce qui aurait pu être une simple lubie d’enfant ; le lendemain j’aurais tout aussi bien pu dire " je veux devenir astronaute, finalement ". Il a été très sage, il lui a simplement dit : " Daniel a quatre ans ; voyez comment les choses évoluent mais je vais vous trouver un professeur et payer les leçons ". Et je me suis rendu chez Sheila Nelson qui était une pédagogue pour enfants assez incroyable. Lui, suivait ça à distance, se renseignant discrètement de temps en temps des progrès que je faisais. Mais ce n’est que quand j’ai intégré la prestigieuse classe de Zakhar Bron qu’il a réalisé que quelque chose se produisait. Ce qui l’intriguait, aussi, c’étaient les dons de pédagogue de Bron qui venait de faire de Repin et de Vengerov les deux plus grands jeunes violonistes du circuit. Il m’a demandé de jouer pour lui - je l’ai fait - et c’est là que notre relation de travail a commencé. Le reste de mon entourage a commencé à se douter que je deviendrais violoniste quand j’avais dix ans. Beaucoup de professeurs sont passés par là et, bien sûr, le chemin fut long pour y arriver.

Voilà un homme dépeint par tout le monde comme un Saint : philanthrope, artiste majeur, pédagogue désintéressé, humaniste. Était-il vraiment cette figure messianique ?

Tous les Saints sont flanqués de caractéristiques et de tares humaines mais je ne pense pas que cette réalité l’écarte de la dignité de Saint. Il était avant tout incroyablement généreux. Il avait un besoin épidermique d’aider l’autre. En même temps, je crois qu’il éprouvait de grandes difficultés à maintenir un lien affectif étroit avec sa famille. Il suffit de lire ce que ses propres enfants ont écrit de lui pour comprendre à quel point cette relation-là pouvait être complexe. Il a pu sembler plus proche de ses collègues que des membres de sa famille et cela a certainement dû être très dur pour son entourage. En ce qui me concerne et en ce qui concerne ma famille, oui, il a été un Saint, parce qu’il nous a sauvés, dans tous les sens du terme. Plus tard il est devenu un collègue, car nous partions régulièrement en tournée ensemble, il me dirigeait, on jouait ensemble. C’était quelque chose de très intense et je ne suis pas certain que je l’aurais supporté si je n’avais pas traversé d’abord les terribles épreuves de l’enseignement de Zakhar Bron. Cette collaboration avec Menuhin était un enseignement, parce qu’il était très critique ; il l’était même en permanence, mais toujours de manière constructive.

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Savez-vous d’où lui venait ce besoin d’aider l’autre ?

Probablement de son éducation et de son extraordinaire succès quand il était enfant. Quand il avait sept ans, il a fallu dépêcher les policiers à la sortie d’un de ses concerts à San Francisco pour éviter l’émeute. À douze ans, alors qu’il jouait Bach, Beethoven et Brahms à Berlin, Albert Eisntein est tombé à genoux devant lui en s’écriant " maintenant je suis convaincu de l’existence de Dieu ". Ce n’est pas le parcours habituel d’un enfant. Dans une certaine mesure, on l’a privé de son enfance, de la normalité, il ne pouvait pas respirer et peut-être que le fait d’aider les autres a été une manière pour lui de regagner son enfance, d’être lui-même un parent protecteur, lui qui n’a pas pleinement joui de ce statut d’enfant choyé, protégé de l’hostilité du monde.

Justement, ce genre d’enfance pourrait déconnecter un individu des dures réalités de la vie.

Oui et il a traversé des périodes très difficiles. Son mariage s’est effondré et après avoir joué 300 concerts pour les soldats pendant la guerre il a eu le sentiment qu’il ne pourrait plus jamais toucher un violon. Il s’est mis à questionner tout ce qui - jusqu’alors - avait été sa vie ; c’est un questionnement assez rationnel venant de jeunes prodiges, lesquels sont à ce point talentueux que lorsqu’ils se mettent à s’interroger sur le sens de leur vie, tout peut brutalement s’effondrer. Et c’est précisément ce qu’il a traversé. Mais s’il n’avait pas vécu cette crise qui l’a profondément changé, il aurait été un homme très différent, moins ouvert sur les autres.

Comment expliquez-vous que personne, à Hollywood, n’ait encore eu l’idée de faire un film sur une vie aussi exceptionnelle ?

Je me pose la même question. Bien sûr, il y a eu d’excellents documentaires comme celui de Bruno Monsaingeon et la BBC vient d’en réaliser un qui sortira bientôt, mais ce sont des documentaires. Vraiment, la question mérite d’être posée, surtout quand on pense à tout ce qu’il a fait, comme le fait de vouloir retourner en Allemagne dès 1945 et - en 1947 – d’avoir joué avec Wilhelm Furtwängler. Par-delà son engagement politique, il y a cette main tendue en permanence vers les autres musiciens de tous horizons, comme Ravi Shankar ou Stéphane Grappelli trente ou quarante ans avant que quelqu’un se mette à parler de " cross-over ". Il était en permanence en avance sur son temps, comme un rouet qui tournerait de plus en plus vite et avec de plus en plus de grâce.   

Il y a quelques figures paternelles dans votre vie. Menuhin, bien sûr, mais aussi le pianiste Menahem Pressler qui vous invite à rejoindre le Beaux-Arts Trio pour ses dernières années.

Absolument et dans une certaine mesure, Menahem Pressler a incarné une forme de continuité dans la relation qui peut exister entre un jeune musicien et son mentor. Nous avons donné tellement de concerts ensemble. Avec Menuhin, j’ai dû jouer une soixantaine de fois, le plus souvent sous sa direction ; mais la musique de chambre permet un autre lien, beaucoup plus intime, surtout dans la forme trio. Il existe des similitudes flagrantes entre ces deux hommes qui, pourtant, étaient des êtres humains et des musiciens très différents : le sens que prend la musique dans la vie d’un homme, la manière dont elle peut le changer - leurs personnalités, aussi, et le fait qu’ils n’étaient pas très grands (rires).

…et leur envie de faire de la musique jusqu’au bout !

Oui ! (rires) Mais Yehudi a arrêté le violon quand il avait septante ans alors que Menahem, à 93 ans, vient encore de jouer avec le Quatuor Ebène. Bien sûr les choses sont beaucoup plus simples pour les pianistes.

Pour revenir à votre disque, comment avez-vous choisi les pièces qui à vos yeux pouvaient le mieux rendre hommage à l’interprète ?

Ce fut un sacré défi vu qu’il aurait été possible d’enregistrer dix disques de musique ayant l’un ou l’autre lien avec la vie de Yehudi Menuhin. Ce que je n’avais pas envie de faire, c’était de compiler quelques grands concertos pour violon sur lesquels il avait laissé sa griffe parce que je n’en voyais simplement pas l’intérêt. J’ai donc choisi des pièces qui nous unissaient tous les deux ; des pièces que j’avais étudiées avec lui ou que nous avions jouées ensemble. J’ai aussi choisi des pièces qui soulignaient l’incroyable diversité de son goût en musique. Il faut se rendre compte qu’il a créé une pièce de Bartok mais qu’il a aussi créé une œuvre de Walton – en matière de musique contemporaine il se situait clairement des deux côtés de la barrière. Et c’est pourquoi j’ai choisi à la fois des pièces de Steve Reich et de Hanz Werner Henze. Peut-on imaginer créateurs plus dissemblables ? Et pourtant, cela dit tellement de la personnalité de Yehudi, lui qui en musique cherchait l’expressivité dans sa pluralité. Et c’est pourquoi je suis fasciné par la musique que les minimalistes ont composée pour lui. La musique que Philippe Glass écrit pour Yehudi ne ressemble pas à sa musique habituelle et la même remarque s’applique à Steve Reich, dont j’ai enregistré une pièce sur cet album. Lorsque la commande est arrivée, Reich s’est demandé comment il allait pouvoir écrire pour Yehudi, vu qu’ils étaient tellement différents mais nourrissaient en même temps un respect infini l’un pour l’autre. Voilà pour la construction de cet album qui repose sur la diversité de ses appétits musicaux et sur la relation que nous avons pu avoir, comme à travers le Double Concerto de Vivaldi qu’il travaillait avec tous ses étudiants. C’est vraiment un disque très personnel.  

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