Copier-Coller

Plus d'infos

Largo al factotum della citta de Rossini avec la voix de baryton ou celle du violoncelle ?

Gioachino Rossini, photographie d'Étienne Carjat
Gioachino Rossini, photographie d'Étienne Carjat - © Tous droits réservés

Nous sommes à Séville ! La nuit prend le pas sur le soir et le comte Almaviva chante la sérénade à la belle Rosina, qui bien entendu n’est jamais loin d’un balcon. Un balcon qui est son unique fenêtre sur le monde, la liberté et l’amour, puisque, bien entendu, elle est surveillée par un abominable tuteur, vieux, laid, libidineux…

Et d’un coup d’un seul, un petit bonhomme fait une entrée fracassante ! Volubile, frénétique, il vient secouer le Comte Almaviva, bel homme, mais légèrement neurasthénique sur les bords. Oui, faites place au Factotum de la cité ! Fortunatissimo ! Le plus chanceux du monde ! Figaro, figaro, figaro ! Fortunatissimo !

Largo al factotum della citta, le célébrissime air du Barbier de Séville de Rossini, l’entrée tonitruante de Figaro le barbier, l’entremetteur, le factotum… L’homme à tout faire ! Un air de baryton au débit fulgurant. Un air célèbre et virtuose, un parfait exemple de la malice et du génie rossiniens.

Rossini est l’un des génies indiscutables de l’opéra. Et notamment dans ce rapport à la virtuosité. Là où les cadences étaient encore principalement improvisées dans l’opéra baroque, il a décidé de les noter précisément. Un peu moins de liberté pour les chanteurs, mais une virtuosité sans concession.

Il en résulte une musique où l’on assume complètement l’incompréhension du texte, du moins dans certains cas où les syllabes sont découpées, tenues et tendues de haut en bas, de bas en haut, par une ébouriffante vocalise. Dans le cas d’un passage virtuose. C’était déjà le cas avant Rossini, l’exaspération de la virtuosité vocale avait maltraité le sens, mais avec Rossini, c’est assumé.

Rossini était aussi extrêmement productif : lui que l’on décrivait comme paresseux produisait en fait les opéras à la chaîne, en ayant un rapport assez tranquille à la création. En effet, par exemple, il n’hésitait pas à réutiliser le matériau d’un air, d’un opéra, pour un autre air, un autre opéra.

La raison n’est pas qu’il manquait d’idées, certainement pas, il était même un inventeur mélodique génial, c’est simplement une forme d’efficacité d’écriture. Il en va ainsi des dernières mesures d’une série d’airs de ses opéras. Elles sont identiques, ou quasiment.

Cette tranquillité par rapport à l’auto-plagiat, cette affirmation d’une liberté virtuose et puis ce génie mélodique réjouissant qui nous pousse à chanter avec Figaro, tout ceci donne bien envie d’en faire sa propre popote et de cuisiner la faconde rossinienne.

La paraphrase de Mario Castelnuovo-Tedesco

Et c’est probablement ce que s’est dit Mario Castelnuovo-Tedesco, un compositeur italien qui œuvra notamment à Hollywood pendant les années 1940-1950. Un compositeur de musique de film, mais pas seulement.

Mario Castelnuovo-Tedesco était aussi pianiste. Et un pianiste est toujours confronté un jour ou l’autre à la transcription. Oui, le piano est l’instrument transcripteur par excellence, avec ses possibilités harmoniques et mélodiques, avec sa puissance et son ambitus imposants.

Et quand ce n’est pas seulement une transcription, c’est une paraphrase. En gros, on dit la même chose, mais autrement. On s’accorde toute la liberté nécessaire à s’approprier une musique.

Et en général, une paraphrase, c’est virtuose, c’est démonstratif. Et quand la pièce originale est déjà virtuose et démonstrative comme cet air de Figaro, plus rien n’arrête le compositeur !

Mais ce n’est pas pour piano que Mario Castelnuovo-Tedesco va paraphraser Rossini. Non, non, non ! Pour un violoncelle. Un violoncelle. Et par-dessous, un orchestre… Avec un piano… Quand même… Et en fait, cette paraphrase préserve particulièrement la version originale de Rossini. Elle suit le texte de Rossini, presque mesure par mesure.

 

 

Mais des contre-chants apparaissent – ces mélodies qui viennent dialoguer avec les mélodies originales. L’harmonie se fait plus tendue, plus chromatique. La mélodie se fait chatouiller elle aussi par ce chromatisme. L’atmosphère semble parfois dériver vers d’autres genres, et puis non, elle se ressaisit.

Mais cette paraphrase est aussi le lieu d’une ornementation débridée, d’une virtuosité giclante, qui éclabousse le joyeux Rossini à coups d’archets.

Figaro devient plus crispé certes, mais l’orchestre est coquin par-dessous le dément violoncelle et l’esprit malicieux de Rossini ne semble pas s’être perdu plus de deux siècles plus tard…

Newsletter Musiq'3

Restez informés chaque lundi des évènements, concours et CD de la semaine.

OK