Igor Stravinsky, un compositeur multifacette doté d’une rare vitalité d’invention

On distingue souvent trois grandes périodes dans l’œuvre abondante et protéiforme du compositeur Igor Stravinsky : la période russe, la période dite "néoclassique" et la période sérielle ou dodécaphonique. Un classement bien pratique pour mettre en évidence des étapes et tenter de comprendre des démarches apparemment contradictoires, à condition de rester prudent et nuancé. Il se révèle insuffisant, voire réducteur, pour embrasser la totalité de son œuvre, d’une diversité peu commune.

ECOUTER LE FEUILLETON LE PRINTEMPS SELON IGOR.

Ce 6 avril, nous rendons hommage à Igor Féodorovitch Stravinsky (1882-1971), à l’occasion des 50 ans de sa mort, survenue au terme d’une vie longue et bien remplie. De ce génial compositeur, le public connaît surtout ses chefs-d’œuvre de jeunesse, réalisés il y a plus d'un siècle pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev : L’oiseau de feu, Petrouchka, et surtout son monumental Sacre du Printemps, des ballets qui ont fait date. C’était certainement suffisant pour se faire une place de choix dans le panthéon des grands compositeurs. Pourtant, Stravinsky lui-même ne s’est jamais reposé sur ses lauriers. Toute sa vie durant, il a continué à expérimenter, à explorer une grande variété de styles, à renouveler son geste artistique, avec une vigueur en apparence inépuisable, et ce, jusqu’au crépuscule de sa vie. Au point que le musicologue Marc Honegger parle "d’une vitalité d’invention et d’une souplesse technique rarement observées dans l’histoire de la musique".

Par commodité, pour tenter d’apporter une cohérence à son œuvre protéiforme et tentaculaire, on y distingue généralement trois grandes périodes, que l’on pourrait presque rapprocher des trois nationalités successives du compositeur : russe d’abord, puis française et enfin américaine. On parle ainsi de "période russe", "période néoclassique" et "période sérielle". Ces catégories permettent de comprendre certaines ruptures visibles au sein de son œuvre. Elles témoignent également de la succession d’inspirations différentes dans lesquelles Stravinsky puise très librement son matériau artistique. Néanmoins, il est nécessaire de les appréhender avec beaucoup de précautions, sous peine de passer à côté d’un grand nombre d’œuvres qui ne s’y retrouvent pas et, ce qui est plus grave, des singularités de sa démarche créative.

La période russe, la vigueur d’un art primitif redécouverte dans le folklore slave

Le père de Stravinski était un chanteur adulé du théâtre Marie de Saint-Pétersbourg. Malgré cette carrière musicale, c’est à sa requête insistante que le jeune Igor s’engage initialement dans des études de droit, qu’il termine en 1905 sans enthousiasme et bien décidé à s’orienter vers une tout autre carrière : celle de compositeur. Il a alors la chance d’être remarqué par le directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, qui n’est autre que le grand compositeur Nikolaï Rimski-Korsakov, l’un des maîtres du XIXe siècle, membre influent du Groupe des Cinq, à qui l’on doit notamment des chefs-d’œuvre comme "Shéhérazade" ou le "Capriccio espagnol". Comme Prokofiev et Glazounov, Stravinsky reçoit alors son enseignement entre 1905 et 1908, année de la mort de Rimski-Korsakov. Bien décidé à acquérir une solide maîtrise des règles de composition, Stravinsky ne cherche pas dans un premier temps à s’en écarter.

Mais en 1908, sa pièce "Feu d’artifice", qui témoigne d’une précoce maîtrise de l’écriture orchestrale, impressionne Serge de Diaghilev, un mécène et imprésario qui s’apprête à fonder les Ballets russes, une compagnie d’opéra et de ballet indépendante qui aura un impact majeur sur la musique et la danse de son époque. Diaghilev lui commande un nouveau ballet, qui sera représenté dès 1910, à l’occasion de la deuxième saison parisienne des Ballets russes. C’est "L’Oiseau de feu" : une œuvre certes encore empreinte de la manière de son maître Rimski-Korsakov, mais qui connaît immédiatement un énorme triomphe et qui vaut à Stravinsky une célébrité immédiate. Fort de son succès, Stravinsky inaugure un nouveau chef-d’œuvre l’année suivante : le ballet "Petrouchka". Son style s’y révèle pleinement, avec, selon Marc Honegger, "un emploi neuf du folklore, fondé sur une verve rythmique toute personnelle, ainsi qu’une conception de l’orchestre qui rompt avec les effets impressionnistes que l’on relevait encore dans L’Oiseau de feu".

En 1913, la création du "Sacre du printemps", avec la chorégraphie révolutionnaire de Nijinsky, donne lieu à un scandale resté dans les annales, certains auditeurs n’y entendant qu’un chaos informe. Il ne s’agit pourtant pas d’un délitement de la tonalité comme le faisait Arnold Schönberg à la même époque (le "Pierrot lunaire" date de 1911), mais d’une polytonalité, un élargissement du système tonal. Mais la vraie nouveauté est peut-être d’ordre esthétique : il s’agit d’une ouverture de la notion de beauté, qui n’est plus restreinte au seul raffinement spirituel en s’ouvrant à la dimension du corps et à ses instincts. La pièce est composée à l’origine pour être un ballet moderne – donc accompagné de danse –, qui rompt avec la vision souple et aérienne de la danse classique. Elle place plutôt l’accent sur le rythme, l’ancrage physique dans le sol et la pulsion primitive, en mettant en scène un rite païen menant au sacrifice d’une jeune fille.

Au-delà de ces trois ballets, la période russe voit un grand nombre d'œuvres, comme "Les Noces", une sorte de cantate avec chœurs où l’on retrouve l’inspiration du folklore russe, l’usage particulier d’un principe rythmique permettant d’unifier une quarantaine de thèmes différents, le caractère burlesque, la volonté d’un art primitif. Mais d'autres pièces demandent de nuancer ce cadre. "L’Histoire du soldat" n’est pas liée au folklore russe. "La Lune blanche" et "Un grand sommeil noir", deux mélodies composées sur des poèmes de Verlaine, présentent un caractère mystique qui s’oppose à la truculence des ballets, révélant un antagonisme propre à Stravinsky, qui restera présent tout au long de sa carrière. D’autres pièces encore, comme les "3 poèmes de la lyrique japonaise" ou les "3 Pièces pour quatuor à cordes", laissent entrevoir des affinités avec l’écriture de Schönberg.

La période dite néoclassique, la recherche d’un langage international

En 1917, Stravinsky est contraint de faire ses adieux à la Russie, suite à la Révolution d’Octobre et à la prise de pouvoir de Lénine. Après les "4 Chants russes", œuvre qui clôture la période russe et l’usage du folklore, c’est à nouveau une commande de Serge Diaghilev, celle du ballet "Pulcinella", qui amène Stravinsky à explorer une nouvelle voie : celle d’un "retour" au classicisme européen. Stravinsky est alors à la recherche d’un langage international, plus seulement russe. Il abandonne la polytonalité et puise désormais son inspiration dans les modèles du passé, tout en réécrivant librement la musique dans son style, créant des couleurs uniques. Les chromatismes sont évités, au profit d’une écriture diatonique complexe et non traditionnelle.

Ainsi, le ballet "Pulcinella" est basé sur un livret de la Commedia dell’arte du 18e siècle et sur des thèmes attribués au compositeur italien Pergolèse (1710-1736). Dans la même recherche d’universalité, la "Sérénade" s’inspire des coloratures italiennes, le "Concerto pour piano et orchestre d’harmonie" et la "Sonate pour Piano" de Jean-Sébastien Bach et l'"Œdipus Rex", de Haendel et Sophocle. Cette période "néoclassique" s’étend jusqu’au début des années 1950 et comprend des œuvres majeures, comme l'"Octuor pour instruments à vent" ou le "Concerto pour 2 pianos".

Mais l’étiquette de "Néoclassicisme" semble insuffisante pour contenir la diversité des créations de cette époque. Le néoclassicisme côtoie le baroquisme ("Apollon musagète"), mais aussi le penchant mystique déjà évoqué plus haut ("Symphonie de Psaumes") ou encore des formes simples et archaïsantes ("Symphonies pour instruments à vent à la mémoire de Claude Debussy").

La période dodécaphoniste sérielle, 

Tout au long de sa vie, Stravinsky était hostile au travail chromatique de Schönberg, l’inventeur du dodécaphonisme. Il s’agit d’une technique de composition consistant à donner une importance égale aux douze notes pour s’émanciper du système tonal (qui repose sur une hiérarchie entre des fonctions harmoniques). Pour ce faire, il s’agit de faire entendre une série de ces douze sons, sans qu’aucun ne soit répété, formant des intervalles dont la répétition donnera sa cohérence à l’œuvre, d’où le nom de musique sérielle. Il n’y a plus de hiérarchie entre les hauteurs et les consonances sont évitées : au lieu d’aller de tensions en résolutions, comme dans le système tonal, il s’agit d’aller de tensions en tensions.

En 1952, alors que le compositeur, désormais américain, est déjà âgé de 70 ans, il découvre l’école dodécaphoniste et, singulièrement, l’œuvre d’Anton Webern, l’un des élèves de Schönberg. Cela le pousse à revoir son opinion et à opérer un nouveau changement total de direction. Comme il l’avait fait avec le matériau folklorique et avec la musique classique, il reprend alors à son compte le principe de la série, tout en le remodelant très librement dans son propre style : en n’hésitant pas à user de symétries, de cadences et de plans obstinés, à l’opposé de ce qui se donne à voir dans l’école sérielle. Dans ce style, on retrouve des œuvres comme "Canticum sacrum", "Agon" ou "Threni, Id est lamentationes Jeremiae Prophetae".

Newsletter Musiq3

Restez informés chaque vendredi des évènements, concours et CD de la semaine.

OK