Philip Seymour Hoffman, par exemple : l'interview de Rafael Spregelburd

Philip Seymour Hoffman, par exemple
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Philip Seymour Hoffman, par exemple - © Herman Sorgeloos

Transquinquennal en tournée et Rafael Spregelburd à l’honneur.

Créé la saison dernière au Kunstenfestivaldesarts, "Philip Seymour Hoffman, par exemple" revient sur nos scènes pour une longue tournée. Mais ce n’est pas tout : pour les aficionados, le Théâtre de Liège consacre également un focus à son auteur, l’argentin Rafael Spregelburd.

Interview

Rappelons que "Philip Seymour Hoffman, par exemple" est une commande de la compagnie Transquinquennal.

Rafael Spregelburd : Cette commande était assez étrange. Je connaissais la compagnie et eux me connaissaient, puisqu’ils avaient monté ma pièce "La estupidez". En fait, ils m’ont donné entière liberté pour composer ce que je voulais, mais le titre de la pièce devait être "Philip Seymour Hoffmann". Et pour eux, ce n’était pas seulement un titre, c’était aussi un thème : ils voulaient que la pièce parle du problème de  l’identité. Ils m’ont fait part de leurs propres réflexions à ce sujet et m’ont recommandé la lecture du livre de Clément Rosset, "Loin de moi". Autant dire qu’il y avait pas mal de limitations : quatre ou cinq comédiens, un thème, un titre, et surtout le défi d’une œuvre conceptuelle, parce que c’est une compagnie très conceptuelle. Et pour moi c’était une confrontation assez improbable de conceptions de travail, parce que mes pièces sont d’habitude des comédies, elles mêlent des éléments philosophiques et mélodramatiques. C’est pourquoi elles nécessitent des acteurs très entraînés au mélodrame, capables de jouer des situations émotionnelles très intenses, même s’il s’agit de mélodrame non conventionnel. En tout cas, c’est ainsi que les acteurs de ma compagnie abordent ce type de matériau théâtral.
Cette commande était donc compliquée, mais nous avons tous accepté de la mener à bien, à condition que je puisse voyager régulièrement pour nous mettre d’accord sur l’évolution de l’écriture. Donc cette dernière année, je suis venu quatre fois en Europe, et nous avons travaillé en tout quatre semaines réparties sur l’année, pas tellement pour répéter la pièce mais plutôt pour finaliser l’écriture du texte

Il fallait offrir aux Belges un regard original sur leurs problèmes.

Vous êtes aussi metteur en scène au sein de votre propre compagnie. C’est un rôle que vous n’avez pas du tout joué ici ?

Je précise que je ne mets en scène que mes propres pièces, jamais celles des autres. Dans ce cas-ci, comme le français n’est pas ma langue (je le comprends un peu mais ne le parle pas), il m’était impossible de mette en scène. Et cette situation convenait bien à Transquinquennal, parce que c’est un groupe un peu anarchique (dans le bon sens du terme), ce qui assez exceptionnel en Europe, où c’est toujours le metteur en scène qui a le pouvoir et pas les acteurs. En Argentine, c’est beaucoup plus fréquent. Et j’aimais bien cette expérience d’un groupe de comédiens qui commandent un texte, qui se l’approprient et l’orchestrent eux-mêmes. Il s’agissait donc plutôt d’une collaboration artistique qui tenait compte de la liberté de chacun.

Ne vous paraissait-il pas trop évident d’aborder le thème de l’identité à travers le personnage central d’un acteur, qui change forcément de personnage au gré de ses prestations ?

Oui, et d’ailleurs j’ai voulu éviter ce piège. La pièce ne parle pas d’un acteur qui s’appelle Seymour Hoffman, mais plutôt de ce qu’évoque Clément Rosset dans son livre : l’identité est vide, il est psychologiquement impossible pour quelqu’un de parler du "je", de la même manière qu’un appareil photographique ne peut se filmer lui-même. Elle est remplie, complétée par les autres. C’est pourquoi la formation de l’identité est tellement importante, et essentiel ce que les parents transmettent à leurs enfants. Si on dit à un enfant : "ne sois pas stupide", il va commencer à penser qu’il est stupide. C’est donc de ce thème que parle la pièce, et j’ai voulu travailler sur plusieurs lignes narratives simultanées, trois essentiellement : un acteur qui découvre qu’une adolescente au Japon connaît plus de choses sur lui que lui-même, un acteur qui se présente à un casting et est confondu avec Philip Seymour Hoffman, et il a beau essayer d’expliquer qu’il y a erreur, il finit par être cet autre. Enfin, on propose à Philip Seymour Hoffman une escroquerie pour pouvoir se libérer d’un projet cinématographique qui ne l’intéresse pas, une saga hollywoodienne débile pour adolescents, et cela va jusqu’à simuler sa propre mort. Il me paraissait que du mélange de ces trois histoires pouvait surgir une quantité de réflexions autour du problème de l’identité qui étaient neuves pour moi. Et puis il y a cet épilogue étrange qui parle du pouvoir du mensonge et de l’illusion : si c’est Noël pour cet enfant sur le point de mourir, ça l’est pour tout le monde. Et au centre il y a aussi l’acteur, comme médium de cette illusion, de cet exercice si important et dont on tient si peu compte dans le développement des cultures ! La tâche de la fiction et des acteurs est énorme ! On ne parle que des ingénieurs et des politiciens, mais comment serait le monde sans fiction ?

C’est évidemment une utopie de vouloir reproduire
la complexité de la vie sur un plateau

Dans votre pièce, plusieurs passages se réfèrent plus ou moins directement à la Belgique. Connaissiez-vous notre pays ?

J’ai voulu analyser ou étudier, mais pas de manière profonde. Il fallait offrir aux Belges un regard original sur leurs problèmes. Plus j’écoutais les interprétations des Belges sur leur situation très particulière, — le bilinguisme, les deux populations vivant ensemble, le fait d’être la capitale de l’Europe mais l’impression de n’appartenir à aucun pays — plus j’ai eu envie de leur offrir sur tout cela un regard étranger, presque de touriste. C’est pourquoi mes blagues sur la Belgique ne sont que des blagues, — un Etat moyenâgeux pour construire des banques entre la France et l’Allemagne — ce sont des simplifications très grossières mais qui fonctionnent, me semble-t-il, et qu’on m’autorise parce que je suis étranger. C’est pareil pour nous, Argentins, quand nous voyons, par exemple, "Evita", le film musical hollywoodien sur Eva Perón, nous sommes morts de rire. Ce ne sont que ragots, informations mal digérées par des étrangers, et au final peu sérieuses. C’est ce regard que je voulais offrir ici, parce que le ton de l’oeuvre est comique. Mais en même temps, le fait de mêler le problème de l’identité avec le nom d’un pays comme la Belgique, et les rapprocher, cela contient une certaine profondeur. Je crois que les Belges se demandent en permanence qui ils sont, que signifie être belge et parler une langue qui n’est pas celle de l’autre, voir tous les films sous-titrés ... ? De plus ces deux langues n’ont rien de commun. En Catalogne, le catalan et l’espagnol ont une racine commune. Ici la situation est plutôt pareille à celle du Québec, et il me semble que ces lieux de conflit identitaires sont toujours très intéressants, et je vois dans la vie culturelle en Belgique beaucoup de contradictions intéressantes que je ne vois pas en Hollande ou en France, par exemple.

Les trois histoires imaginées pour la pièce ne se déroulent pas de manière linéaire mais s’entremêlent de manière telle que le spectateur est souvent surpris et dérouté…

Je suis un adepte des concepts de la biologie et de la physique contemporaines, non newtoniennes, parce que j’y retrouve beaucoup de concepts qui éclairent assez bien les problèmes de la dramaturgie classique. Celle-ci prétend que la création théâtrale est une portion de vie sur un plateau, mais souvent cette vie créée sur le plateau est construite selon les règles d’une époque révolue, celle de Newton, qui traversent toute la dramaturgie traditionnelle. C’est à partir des années 1950 qu’émergent une nouvelle mathématique, une nouvelle géométrie, et que l’on commence à tenir compte de nouveaux concepts qui permettent d’analyser la vie biologique des catastrophes, et pas seulement celle des systèmes plus ordonnés. Et je trouve dans cette nouvelle science une quantité d’éléments que j’essaie de traduire systématiquement dans la dramaturgie. Par exemple, les physiciens disent : on peut étudier la relation entre deux corps célestes, la terre et la lune, par exemple, au moyen de formules newtoniennes assez simples. Mais quand on prend trois corps, ces formules ne servent plus à rien. C’est pourquoi j’ai voulu trois histoires dans ma pièce ; la quantité d’interrelations et de frictions constitue un système beaucoup plus complexe et qui m’intéresse davantage. On retrouve cette vision du monde chez certains grands classiques comme Shakespeare qui avait une profonde compréhension de la vie des systèmes biologiques, mais qu’on n’aborde jamais sous cet angle-là.
Les systèmes chaotiques qui m’intéressent ne sont pas désordonnés, ils présentent seulement un ordre plus complexe. Il est possible que dans cette pièce le spectateur ait l’impression qu’on le soumet en permanence à des changements de fil narratif. À un moment donné un personnage dit à un autre : " je ne peux plus supporter de ne pas savoir qui va apparaître quand cette porte s’ouvrira". Cela reflète peut-être avec humour le sentiment du public à ce moment-là, mais il y a plus que cela : la vie est comme ça, on ne sait pas qui va entrer par la porte de notre vie, de qui nous allons tomber amoureux, quel effet aura sur nous tel événement. C’est évidemment une utopie de vouloir reproduire la complexité de la vie sur un plateau, mais commençons par accepter qu’un des éléments importants est l’infinité de possibilités que peut présenter une portion de vie…

Informations pratiques :

"Philip Seymour Hoffman, par exemple" Rafael Spregelburd | Transquinquennal
Interprétation : Bernard Breuse, Miguel Decleire, Manon Joannotéguy, Stéphane Olivier et Mélanie Zucconi

et pour la suite de la tournée

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Rafael Spregelburd | Hervé Guerrisi

 

"Fin de l’Europe"
Rafael Spregelburd