Uni*Form de Simone Aughterlony et Jorge León, en reprise à la Raffinerie

Jorge Leon
Jorge Leon - © Fabienne Cresens

La photographie, la vidéo, le cinéma documentaire et la scène l’ont adopté depuis longtemps. Jorge León revient à la mise en scène. Il signe avec la danseuse et chorégraphe néo-zélandaise Simone Aughterlony la pièce de danse Uni*Form, inspirée des Rainbow Cops Belgium. Conversations avec l’artiste à facettes. Ici, l’art est un humanisme.

Les origines de la pièce de danse Uni*Form sont presque à elles seules un manifeste. Vous souhaitiez faire un film documentaire sur l’asbl Rainbow Cops Belgium créée en 2012 dans la police fédérale belge et explorer les relations entre autorité et question de genre, pouvoir et orientation sexuelle. Finalement, vous apprenez que vous n’aurez pas le final cut, vous décidez donc d’abandonner la forme cinématographique pour la pièce de danse. Pouvez-vous nous dire quelques mots à ce sujet ?

Le projet est né d’une impasse (sourire). Soudain, la réalité impose l’obstacle et incite à la transgression.

Ici, la valeur symbolique de la transgression propre au plateau prend toute son importance. J’ai souvent le sentiment que la liberté d’aborder certaines questions est beaucoup plus grande sur un plateau de théâtre que sur un plateau de cinéma.

Les dimensions ludique et d’ouverture sont plus importantes dans mon travail de mise en scène que dans celui de la réalisation, pour des raisons que j’ignore encore… Peut-être parce que dans ma pratique documentaire, je suis face à des personnes qui ne sont pas " des acteurs ", elles ne jouent pas. Cet aspect m’exhorte à avoir une certaine gravité dans le traitement du réel. Sur le plateau, tout est désinhibé (rires).

Vous auriez pu choisir le film de fiction ?!

Les échanges avec Simone Aughterlony sont évidents. En 2010, nous avons signé ensemble une trilogie traitant du travail domestique au Kunstenfestivaldesarts à Bruxelles. Nous avons donc décidé de poursuivre notre collaboration sur Uni*Form.

Simone Aughterlony vient du théâtre. La question du mouvement et du corps était très présente dans le projet. Réaliser une fiction aurait été très compliqué. Cela aurait nécessité au moins trois ans de travail de montage de production, etc. Je n’avais pas envie d’affronter cette dimension économique.

Justement, sur le projet Uni*Form, vous retrouvez la chorégraphe et danseuse néo-zélandaise Simone Aughterlony, qui réfléchit depuis longtemps sur la dynamique de groupe et explore les principes de discipline et d’autorité à travers les représentations des structures de travail. Comment s’est passé le processus de travail ?

La phase de préparation a été très importante. Nous nous sommes beaucoup vus afin d’explorer les différentes pistes qui nous intéressaient et voir comment elles convergeaient et divergeaient, aussi.

Il est très beau de constater à quel point nous avons développé un mode de fonctionnement commun qui intègre véritablement la différence.

Notre qualité d’échange est très intéressante du point de vue du principe d’autorité. Le fait d’être " bicéphale ", c’est déjà imposer une forme de souplesse, voire de relativisme dans notre manière d’observer le réel et vis-à-vis de toutes les tentations dirigistes, sociétales ou artistiques. Ici, Uni*Form est la plateforme de création d’un mode du vivre ensemble.

Nous avons remis en cause nos pratiques respectives en les confrontant avec celles des performeurs, y compris dans leur terreur de porter l’uniforme de policier. Nous n’avons pas fait une seule séance de travail sans qu’ils le portent.

L’idée première était d’épuiser la force symbolique inhérente à l’uniforme, puissant et dérangeant. Nous avons tous traversé des moments d’irritation. Il était nécessaire de se laver le regard.

Le processus de travail était fondamental. Ce n’était pas seulement " produire ", c’était aussi " explorer ".

L’idée de démultiplier le point de vue des spectateurs procédait du même souhait : ne rien figer dans un point de vue unique.

Une des réussites les plus remarquables de la pièce danse Uni*Form est la manière dont les sept performeurs passent constamment du geste quotidien au geste de danse créant des heurts et de la répétition. Il y a là quelque chose qui est propre à votre création, qui est à la fois fictionnelle et documentée et esthétique et politique. À cela s’ajoutent les ellipses qui concernent le point de vue, nous avons le sentiment qu’ils sont un groupe - ils sont le corps de police - mais ils ne le sont pas – ce sont des individus. Nous avons le sentiment qu’ils nous observent mais nous les observons, etc. Comment jouez-vous sur ces différents niveaux avec les performeurs et les spectateurs ?

La tentation d’user du pouvoir symbolique de l’uniforme de police était grande. Mais, pour nous, il était hors de question de travailler sur cette puissance-là. Notre postulat de départ était : quoi que que les performeurs fassent, le public a gagné. Cela nous a permis d’entrer dans une aire de jeu plus trouble, celle de l’entre-deux, de la présence/absence.

Les regards des performeurs ne sont jamais dirigés vers quelqu’un en particulier : " tu sais que je te regarde mais je ne te regarde jamais vraiment droit dans les yeux ". C’est souvent le cas des policiers lorsqu’ils sont dans la rue. Leur regard est " englobant " mais suffisamment puissant pour générer une forme de gêne. Le rapport one to one n’existe pas. C’était sans doute l’une des plus grandes difficultés pour les performeurs qui ont toujours tendance à créer du lien.

En ce qui concerne la présence et le mouvement, il y a vraiment eu deux parcours parallèles, un, " documenté " et l’autre, " somatique ".

Nous nous sommes beaucoup documentés. Nous avons visionné beaucoup de films, scruté l’actualité et YouTube afin d’exclure toutes les formes de représentation de la violence que nous ne souhaitions pas avoir sur le plateau. Car " générer des formes de violence " sur le plateau alors que nous la dénoncions, aurait été une position intenable.

Nous avons mené un travail important sur le somatique. Les performeurs ont travaillé durant des mois les yeux fermés afin de ne plus faire la moindre différence entre le corps et la matière. Ils ont travaillé avec tous les objets présents sur scène de manière à gommer toute forme de hiérarchisation. C’est affirmer : " ma main n’est pas plus importante que ce tissu ou cette botte en cuir ". De là est née l’idée de contamination et d’organisme. Le corps de police est semblable à un organisme viral qui envahit tout, spontanément.

Après, le passage du travail documenté au travail sur le somatique s’est opéré grâce au travail dramaturgique intégré à une structure rythmique. Nous nous sommes beaucoup interrogés : " comment passer d’une scène à l’autre ? Comment s’en dégager et s’en extraire ? Comment travailler avec la dimension de l’individu et, la singularité qui émerge de la forme et ce qu’elle génère ? ".

Le premier jour de répétition, nous avons demandé aux performeurs de venir avec le matériau qui les préoccupait : avec quoi venez-vous ?

Ils étaient tous en uniforme. Certains étaient venus avec un objet d’une création précédente. Évidemment, c’était le chaos mais un chaos symbolique très intéressant pour commencer le processus de travail (sourire).

Dans un dispositif quadri-frontal sur un tapis bleu ciel, performatif, en train de se faire (qui pourrait être à lui seul une métaphore de ce qu’est la création), vous faites le choix de travailler avec des performeurs aux corps et aux horizons divers pour mieux explorer le corps.

J’ai le sentiment que c’est l’essence de tout ce qui nous anime. Comment faire coexister tous ces corps ? Et est-ce possible d’y parvenir ?

C’est l’idée aussi d’étudier cette communauté, dans l’espoir que le spectateur puisse méditer sur ce qu’est le corps de police ; cet organisme particulier qui régit plus ou moins nos vies. Ce qui est encore plus vrai, aujourd’hui qu’il y a trois ans, lorsque nous avons commencé le projet.

Il nous importe de placer le spectateur dans la position de l’observateur alors qu’il est généralement observé par le corps de police. Il s’agit de renverser la dynamique. Et de questionner la forme, aussi, parce ce qui nous intéresse, c’est le théâtre, la représentation.

C’est au regard de cette articulation que nous questionnons la présence des performeurs, la forme et la force de l’uniforme de police sur le plateau.

Je pense à la scène où la performeure Jen Roseblit met les mains derrière la nuque et s’installe. Cette attitude peut évoquer quelque chose de l’ordre de l’arrestation mais dans le même temps, c’est une forme qui résiste. C’est un corps qui résiste, c’est une forme qui résiste. Que font les performeurs qui sont autour ? Ils tentent de l’extraire de cette situation et ils reviennent.

Cette scène est née d’une improvisation. Lorsque je l’ai vue, c’était clair. Elle avait la force de tout ce que peut l’art. Autrement dit, je propose une forme. Que génère-t-elle ? Une forme de curiosité, une sorte de méfiance, un sentiment de rejet, etc. On éprouve l’envie de la saisir, de la transformer, etc. Que font les performeurs sur le plateau ? Ils mettent à leur tour les mains derrière la nuque. Ce mouvement-là me semble être à lui seul, le mouvement de l’art et tout ce qu’il peut.

Comment cohabitent les différents corps mis en présence : le corps de police, le corps social, le corps intime, le corps sexuel ?

Ils cohabitent grâce à la scission, la séparation. Il s’agit de vivre un plan en niant l’autre.

Par exemple, le fait que la parole singulière du policier, n’existe pas en tant que telle - parce que le policier n’a pas le droit de s’exprimer à titre personnel en public – explique pourquoi le spectacle est muet. Le fait de porter l’uniforme de police empêche la singularité d’émerger du discours. Néanmoins, cela n’empêche pas le policier d’avoir une vie familiale ou sexuelle. C’est une des dimensions qui me semble la plus intéressante dans Uni*Form.

Il y a cette scène extraordinaire de danse dilatée, quasi clubbée où les mouvements de Jen Roseblit sont remarquables.

C’est une des rares scènes où chacun apparaît dans toute son individualité. Les performeurs sont isolés dans l’espace. C’est la musique qui génère le mouvement ondulatoire et les relie. Chacun apparaît dans toute sa singularité mais aussi étrangeté. C’est sans doute une de mes scènes préférées.

Jen Roseblit est une artiste sublime, elle a reçu le Bessie Awards 2014 for Emerging Choreographer. J’aimerais qu’elle séjourne en Belgique. Je pense qu’elle peut beaucoup apporter à l’ensemble de la communauté. Là, je songe à la dimension Queer, à la pensée Queer qu’elle dégage et qui est le cœur de notre travail.

Mais sans que Uni*Form en ait les tics.

Je m’inspire de la pensée Queer mais je ne veux pas la souligner. C’est une pensée très riche et très pure dans ce qu’elle provoque. Elle n’est pas très présente en Europe.

Oui, nous n’avons pas encore l’expérience américaine, par exemple.

Il faut voir d’ailleurs comment la France réagit aux Gender Studies (rires). Nous en sommes encore très loin.

Que dit le corps de notre rapport à la Cité et au monde ? Et à ce sujet, quelles sont les images, les sons, les silences qui vous ont le plus frappé, le plus bouleversé dans votre travail de recherche sur l’asbl Rainbow Cops Belgium ? Et qui ont peut-être inspiré le geste de danse ?

Si j’observe les liens qui existent entre le réel et ce qu’il en reste sur scène, il y a la dimension de l’attente et ses incidences. Les policiers passent beaucoup de temps à attendre dans la rue alors qu’ils travaillent concrètement.

Il y a le silence, la non parole et l’incapacité à dire, aussi. Même si nous ne retrouvons pas ces éléments de manière littérale sur le plateau, nous avons beaucoup travaillé sur eux. Au contact de la musique, ils se sont un peu dilués. Elle les a relayés.

Nous avons aussi beaucoup exploré la musique comme instrument de torture, sans pour autant vouloir la reproduire comme telle sur le plateau.

Enfin, il y a le mouvement collectif inspiré de celui des oiseaux migrateurs qui a été paradoxalement très difficile pour les performeurs. Ils résistaient. Je ne peux m’empêcher d’y voir là, une forme de résistance politique (rires).

Pour en revenir aux Rainbow Cops Belgium, c’est surtout dans leur dimension personnelle qu’ils m’ont le plus interpellé. J’ai pu observer à quel point les liens pouvaient être ténus entre la sphère privée et la sphère publique, entre l’intime et la fonction occupée. Et combien la question de l’identité était omniprésente.

J’ai notamment rencontré un commissaire chargé de l’identification des victimes. Lorsqu’il me parlait de son parcours d’homme, de sa vie privée (marié, etc.) et du déplacement de son orientation sexuelle, je voyais des liens très forts entre eux. Je voulais les explorer à travers des images et des sons, mais c’était très problématique. Car le simple fait de l’accompagner dans l’exercice de ses fonctions pouvait remettre en question la validité des enquêtes.

Ce qui m’a également beaucoup touché, c’est de voir à quel point, ce qu’ils ont mis en place, est jugé " problématique ". Lorsqu’ils ont créé l’asbl Rainbow Cops Belgium, leur principal objectif était d’aider certains policiers à faire leur coming out. Ce n’est qu’après que la structure est devenue une sorte de vitrine.

À l’origine, il s’agissait bien de créer un système d’entraide " interne " via un système d’intranet donnant la possibilité aux policiers concernés de se présenter de manière anonyme. Cela a donné lieu à des réactions extrêmement violentes teintées d’insultes et de haine.

Ils ont pu ainsi mesurer l’ampleur du rejet que leur homosexualité pouvait susciter au sein de la police. Car contrairement à ce que nous pensons, nous ne vivons pas dans un pays où l’homosexualité est complètement acceptée.

C’était aussi donner un message clair par à rapport aux policiers qui subissaient des actes homophobes et qui refusaient d’en parler à leur hiérarchie, craignant une deuxième humiliation.

Leur initiative m’a beaucoup troublé parce que le mouvement homosexuel est né des mêmes revendications. C’est notamment la révolte de Stonewall aux États-Unis en 1969. C’est ce que la Gay Pride célèbre tous les ans, la lutte d’émancipation homosexuelle.

Uni*Form, se déploie avec le son qui essaie de capter quelque chose d’intangible. Il y a le métalangage au travers les bribes de talkie-walkie. Il y a la musique de Hahn Row, pure et tangible, qui scénarise la pièce en live et détient une vérité aussi étrange que cruelle pour les performeurs et les spectateurs.

Les performeurs ne parlent pas mais ils sont parlés. Hahn Row est un artiste incroyable (ndlr, il a collaboré avec R.E.M, Moby, David Byrne, Fœtus, Yoko Ono, Antony and the Johnsons, etc.). Nous avons très vite su qu’il serait derrière une table.

Il a fait de cette contrainte la base même de son travail sonore sur le plateau. Il a fait de la table son domaine d’expérimentation. Il est venu avec des sandwichs, du papier aluminium, la cuillère qui tombait dans sa tasse de cappuccino, etc. La musique est née de ça.

Au début de la pièce, il a une machine écrire. Il prend des notes sur un carnet de notes, il déchire la feuille et la pose sur la lampe de bureau. Tout cela est amplifié.

Progressivement, le monde qu’il habite prend des proportions monstrueuses tant et si bien que nous pouvons penser que c’est la métaphore de l’évolution du monde sur scène, jusqu’au moment où tous les performeurs montent sur la table.

Il intervient, par exemple, sur le plateau en augmentant le son de la bouée qui se dégonfle avec toutes les lectures possibles et imaginables.

Il a fait un travail d’accompagnement constant. Nous voulions qu’il soit présent tout le long du processus de travail. Il n’y a pas eu une seule période de répétition sans lui. Il a traversé toutes les crises avec nous. L’idée de saturation est également très présente, parfois jusqu’à frôler l’insoutenable. Nous avons découvert au cours de nos recherches que les musiques utilisées à Guantanamo, étaient, entre autres, des musiques de dessins animés pour enfants telle que celle de Sesame Street, samplée de manière insupportable et reprise en boucle pendant des heures. Nous l’avons expérimenté mais je ne sais pas ce qu’il subsiste encore dans la création… peut-être dans la première scène avec les enfants qui ouvre sur l’aire de jeu. Qu’est-ce qui reste de enfant en nous ?

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur vos prochains projets ?

Mon prochain projet concerne une correspondance d’emails que j’ai découverte sur internet, entre la psychanalyste et professeure iranienne Mitra Kadivar et le psychanalyste français Jacques-Alain Miller.

En décembre 2012, Mitra Kadivar écrit un premier mail à Jacques-Alain Miller, elle lui dit en substance que la police va venir la chercher pour lui faire des examens psychiatriques. Elle lui communique les adresses mails de ses étudiants avant de faire l’objet d’un internement psychiatrique de force suite à la plainte déposée par ses voisins.

Très vite, des échanges ont lieu entre Jacques-Alain Miller et les étudiants qui vont visiter leur professeure. Miller contacte le psychiatre de l’établissement psychiatrique dans lequel est internée Mitra Kadivar et alerte l’opinion publique. À mesure que Mitra Kadivar disparaît et que sa voix devient de plus en plus inaudible, elle se démultiplie.

Les psychiatres iraniens sont convaincus que Mitra Kadivar a des hallucinations auditives car elle se plaint, à tort, selon ses voisins, du bruit qui serait causé par l’enfant qui vit dans l’appartement au-dessus du sien. Pour eux, le diagnostic est clair, Mitra Kadivar présente des troubles schizophréniques.

Mitra Kadivar réfute le diagnostic médical, elle refuse de prendre le traitement. Les médecins le lui administrent de force. De son côté, Miller appelle le Quai d’Orsay. C’est une histoire folle. Les étudiants de Mitra Kadivar mènent l’enquête et découvrent que les voisins ont menti. Un enfant vit bien au-dessus de l’appartement de Mitra Kadivar.

Pris de panique, tous les voisins retirent leurs plaintes. Entre-temps, Miller a lancé une pétition internationale. Mitra Kadivar est libérée en mars 2013.

Pour moi, Mitra Kadivar, c’est un peu Médée. J’ai décidé de créer une pièce d’opéra inspirée de son histoire. S’y confronteront la psychanalyste Mitra Kadivar et la figure mythique Médée. Je vais réaliser un film qui sera intégré à l’opéra et je vais collaborer avec l’ensemble de musique contemporaine Ictus. La création aura lieu en 2018.

Il y a d’autres projets bien évidemment mais il est trop tôt pour en parler (sourire).

Entretien réalisé par Sylvia Botella le 13 février 2016 à Bruxelles

 

Uni*Form de Simone Aughterlony et Jorge León, en reprise à la Raffinerie à Bruxelles les 13 et 14 février 2017.