Transquinquennal & Moby Dick : Une fleur dans un harpon

Moby Dick
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Moby Dick - © Herman Sorgeloos

Le collectif Transquinquennal fête ses vingt-cinq ans d’existence. Retours sur leur dernière pièce "Moby Dick" d’Orson Welles d’après l’œuvre éponyme d’Herman Melville créée au Théâtre de Liège et sur leur geste. Entretien avec Bernard Breuse, Miguel Decleire, Stéphane Olivier et la scénographe Marie Szersnovicz. Des créateurs qui ne s’embarrassent ni de freins ni de limites.

 

Sylvia Botella : Votre œuvre collective tranche, peut-être parce que plus que d’autres, vous manifestez le goût pour la recherche esthétique et la volonté de trouver un autre langage scénique. On décèle dans votre travail une très grande honnêteté jusqu’à susciter l’inconfort de l’institution et du public. Êtes-vous d’accord avec cette analyse ?

Stéphane Olivier (S.O.) : Je pense que ce qui a motivé notre désir de devenir une compagnie, c’est l’idée que ça n’avait pas de sens de vivre une vie d’artiste (ou d’acteur culturel) sans avoir à l’horizon une dimension d’aventure. Dans le mot " aventure ", j’y mets quelque chose de l’ordre de l’expérience, de la curiosité, de la recherche, dans le sens de " découvrir ", " s’émerveiller ", " ressentir " ce qui est inattendu et " se rendre " dans des endroits inhabituels.Reviennent toujours, dans nos discussions, avant et après la création d’un spectacle, les questions : " sommes-nous déjà allés là ? Et avons-nous vraiment été ailleurs ? ". Dans le processus de travail, nous posons toujours la question : " comment pouvons-nous briser le cadre ? ".

Nous sommes conscients que la plus forte censure, c’est notre autocensure. Et que la plus forte contrainte, c’est notre propre inconscient. Aujourd’hui, revient souvent la question de la résistance au changement. Les gens ne sont pas heureux dans le monde dans lequel ils vivent. On ressent une très grande souffrance mais dans le même temps, on ressent une très grande résistance au changement.

Je pense que la société empêche le changement mais il est important d’interroger notre capacité de pouvoir changer. Évidemment, nous ne pouvons pas changer les autres, mais nous pouvons agir sur nous-mêmes. Ou du moins tendre vers cette possibilité. Je place la pratique artistique à cet endroit-là. Il s’agit de travailler avec le public sur l’expérience du changement.

La question esthétique, ce n’est ni plus ni moins que la question du changement du point de vue. C’est donner une lecture, autre. Dans le paysage théâtral, beaucoup partagent notre état d’esprit. Notre seule différence est celle d’exister depuis vingt-cinq ans.

La grande difficulté réside dans le déséquilibre des forces, entre les forces d’inertie de la société (le poids de la bureaucratie, du système) qui résultent de la construction même d’une société, démocratique et sociale, et la capacité de changement de l’individu.

Bernard Breuse (B.B.) : Pour travailler sur l’aliénation, il est nécessaire de travailler sur la sienne.

Miguel Decleire (M.D.) : Nous recherchons toujours une dimension " inconfortable " dans notre travail. Et le sentiment d’inconfort du public est le signe que le partage a bel et bien lieu.

S. O. : Lorsqu’on fait un spectacle sur l’ennui, doit-on faire l’expérience littérale de l’ennui, s’ennuyer ? La réponse est : " non ! ". Mais je me pose réellement la question.Tout doit être vécu comme une expérience et non comme une soumission. C’est là où se situe l’enjeu de notre travail. Le public doit avoir la liberté de choix.

Votre attitude peut être analysée, comme un geste très politique

M. D. Nous envisageons notre rapport au public comme quelque chose de très politique.

B. B. : À mon sens, tout théâtre est politique, même celui qui refuse de l’être.

S. O : Lorsque nous interrogeons le sens du théâtre, c’est toujours une interrogation politique. Lorsque nous sommes en train de travailler sur un spectacle, nous posons toujours la question : " à quel endroit devons-nous raconter cette histoire ? ". Raconter une histoire, c’est toujours une prise de position par à rapport à l’histoire.

Lorsque nous avons décidé de proposer au public la pièce Moby Dick d’Orson Welles d’après le roman éponyme d’Herman Melville dans le cadre de notre plébiscite théâtral À vous de choisir, c’est parce que nous souhaitions savoir si cette histoire était racontée du point de vue des gagnants (ou non).

Qui est le gagnant ? Le narrateur Ishmael ne prend jamais position. Est-ce Achab ? Est-ce Moby Dick ? Est-ce la Nature ? La pièce Moby Dick est semblable à une tragédie grecque, aussi. Elle pose la question du destin. Peut-on échapper à sa nature ?

Notre choix du texte, du spectacle est politique.

M. D : Notre positionnement n’est jamais celui de l’artiste qui veut délivrer un message précis ou apporter une réponse claire. C’est davantage dans le (dé)tricotage du sens que nous le distillons.

B. B. : Par exemple, la position politique de l’essayiste américain Henry David Thoreau nous intéresse beaucoup. Nous avons d’ailleurs failli travailler sur son ouvrage Walden ou la vie dans les bois, qui est une réflexion sur la nature et sur la vie à l’écart de la société. Thoreau est pacifiste mais sa position est proprement politique, il a fait de la prison. Le chemin qui nous a conduits à Herman Melville n’est pas si hasardeux.

Le spectacle Moby Dick n’y échappe pas et peut-être plus encore. Vous avez expérimenté une méthode singulière, le plébiscite théâtral. Pourriez-vous nous dire quelques mots à ce sujet ? Et pourquoi ce choix ?

S. O. : Pour fêter le vingt-cinquième anniversaire d’existence de Transquinquennal, nous avons proposé à un grand nombre d’institutions théâtrales le plébiscite théâtral À vous de choisir. Il s’agissait de définir ensemble une série de pièces – sept en l’occurrence - qui nous semblaient intéressantes à aborder. Et de proposer au public de choisir la pièce qu’il souhaitait voir sur le plateau.

Nous avions deux objectifs. Le premier, c’était d’impliquer le public dans la programmation du théâtre. Il nous semble qu’au regard des conditions de production, les projets se bâtissent de plus en plus en dehors de la Cité, ils s’y inscrivent de moins en moins.

Nous y avions déjà beaucoup réfléchi avec le collectif Dito’Dito, notamment sur ce que Willy Thomas appelait " le glocal ".

Le deuxième, c’était la médiation des publics. La démocratisation de la culture est un combat important à mener et plus encore, aujourd’hui. Les théâtres ne doivent pas devenir les châteaux forts de l’intelligentsia ou du 1%. Comment faire pour proposer aux théâtres, des spectacles qui soient aussi des outils de médiation culturelle ? Et réfléchir, en amont, sur ce qu’est un bon outil de médiation des publics ? Évidemment, cela ne signifie pas que tous les spectacles doivent être créés dans cet esprit-là.

B. B. : Pour moi, il y a un troisième objectif. Aujourd’hui, les compagnies de théâtre indépendantes sont prises dans une nœud inextricable : elles sont indépendantes mais elles n’ont pas les moyens de produire de manière indépendante. Les théâtres s’échangent les spectacles comme des produits. Et les compagnies ont de plus en de difficultés à trouver leur place.

Il est important que les institutions et les compagnies trouvent une terre d’entente, sinon les uns vont gagner au détriment des autres. Et ce sera le désastre pour le paysage théâtral.

Au regard des pressions financières, la plupart des institutions en Fédération Wallonie-Bruxelles rapportent tout à l’argent. Et ce qui s’est passé pour le Groupov ou Arsenic, en est le signe.

Nous avions envie de poser les questions : " comment pouvons-nous nous inscrire dans un autre type de relation avec vous (l’institution) ? Et comment pouvons-nous le faire ensemble ? "

Qu’avez-vous découvert d’important en explorant l’œuvre de Moby Dick d’Herman Melville adaptée et transposée à la scène par Orson Welles en 1955 ?

B. B : C’est l’humour qui m’a d’abord frappé, sans doute moins présent dans l’adaptation du roman par Orson Welles que dans le roman de Melville. J’avais le souvenir de la version abrégée du roman que j’avais reçue comme prix à l’école primaire (rire). Je l’avais lue. Je me rappelais de certains détails… Lorsque je l’ai lue dans son intégralité, j’ai découvert une forme de légèreté très surprenante dans la tragédie sombre. Melville parle de noirceur à coups de blancheur.

M. D. : Le roman se réfère à la Bible mais aussi aux Indiens d’Amérique. Il y a toujours un contre plan. En le lisant, même dans les moments les plus noirs, j’ai le sentiment, qu’il y a quelqu’un qui ricane. Et il y a une multitude de points de vue possibles.

S O : Le texte est antireligieux. Je pense qu’Orson Welles y a songé lorsqu’il en a fait le découpage. Il n’y a jamais d’attaque frontale. Mais par à rapport au fait religieux, il isole le dogme, la morale et la soumission, du reste. La critique est acerbe mais l’œuvre met en lumière la question de l’imaginaire. Pour moi, la question de l’imaginaire est vraiment LA question ici.

Herman Melville pose le principe que la vraie nature de l’homme, c’est l’imagination, la capacité à aller au-delà des apparences, à se projeter dans l’onirique. Il y a quelque chose de ça, dans la forme et la langue du roman.

Orson Welles a gardé l’idée. L’imaginaire est le fondement de la société. Les marins qui sont sur le bateau, constituent une petite société. Le bateau est une espèce de microcosme et le ciment est l’imaginaire. La baleine a une âme, une volonté, elle déchaine la tempête. C’est presque animique. Les marins sont plongés dans une sorte de délire qui fait sens, aussi. À la fin, ils savent tous qu’ils vont mourir. Pourtant, ils se lancent à la poursuite d’un homme qui est dans un délire joyeux. Il y a peut-être là, une leçon : nous ne devons pas nous opposer à notre imaginaire.

Marie Szersnovicz (M. S.) : Ce qui me paraît intéressant, c’est le parallèle qui existe entre l’aventure, la manière dont la narration nous captive, et la distance esthétique qu’il y a dans la symbolisation, les couleurs, le rapport au noir et blanc, etc. Le roman est difficilement classable tant il remet constamment en question la forme et le fond. Notre fil conducteur est à la fois l’aventure et la poésie.

De quelle manière avez-vous abordé la mise en scène de Moby Dick ? Et comment avez-vous travaillé avec les acteurs ?

B. B : Nous travaillons sans idée préconçue. Et la polysémie de l’œuvre vaut mieux que l’avis qu’on peut en avoir. Nous laissons le bateau voguer. Nous faisons totalement confiance aux acteurs, y compris dans les recherches les plus brouillonnes. Et comme nous sommes tous les trois acteurs, nous sommes au même endroit qu’eux. Chacun imagine quelque chose de très différent. Et lorsque nous discutons ensemble, nous ne parlons pas de la même chose. C’est quelque chose que nous cultivons.

M. S. : Et nous avons une grande confiance dans le récit.

S. O. : Le choix des sept pièces est un choix extrêmement réfléchi sur lequel nous avons travaillé pendant un an. Chaque texte était important. Nous aurions bien voulu monter les sept pièces, mais peut-être pas aussi rapidement (rires).

Le texte Moby Dick d’Orson Welles n’avait jamais été traduit en français. Nous avons demandé à Daniel Loayza de faire la traduction. La version qu’il nous a proposée, est magnifique, aussi aisée à mettre en bouche que respectueuse des aspérités de la langue. Il n’a pas corrigé la langue, il n’a cédé à aucune facilité. Et au regard de nos expériences de traduction passées, c’est une vertu louable.

La présence de Marie Szersnovicz est importante. Nous avons un accord de fond sur les principes sur lesquels nous travaillons. Nos discussions concernent essentiellement des aspects, très limitrophes. Et nous faisons totalement confiance aux acteurs. Il n’existe d’ailleurs pas de meilleure façon de faire.

Nous avons essayé d’avoir les conditions de travail les plus raisonnables possibles. Et le Théâtre de Liège y a immédiatement adhéré. Après vingt-cinq ans de travail, nous sommes convaincus que faire des journées de dix heures d’affilée, ça n’a aucun sens. Que si nous pouvons éviter de travailler durant le week-end, c’est mieux, etc.

Nous sommes convaincus qu’il n’y a aucune nécessité d’investir de l’affectivité au-delà de ce qui est nécessaire au rapport de groupe. Nous ne sommes pas une famille en tant que telle mais le respect est mutuel. Nous acceptons le fait de ne pas être pareils et de ne pas tout faire ensemble.

Comment avez-vous abordé concrètement la scénographie ?

M. S. : L’enjeu, c’est la baleine, la tempête, les éléments. Sont-ils nécessaires ? Est-ce que le texte les prend suffisamment en charge ou non ? Si on met une baleine sur scène, est-ce que ça va fonctionner sur la continuité ou non ? Qu’est-ce qu’il faudra ne plus prendre en charge ?

La présence de la baleine sur le plateau est à la fois une contrainte très forte et un cadeau énorme. Les conséquences ont été très importantes sur la mise en scène, mais elle est d’autant plus riche. La baleine que nous voyons sur le plateau, est l’œuvre du collectif anversois Captain Boomer, qui mène des actions engagées en matière d’écologie. Ils échouent des baleines sur les plages européennes pour créer l’électrochoc et provoquer une prise de conscience.

S. O. : Lorsque nous travaillons avec Marie Szersnovicz, il y a toujours, dans la scénographie, un élément qui procède du readymade. Il s’agit d’amener sur le plateau des éléments qui ont une valeur propre dans le réel. Par exemple, lorsque nous avons créé La femme et l’Autiste d’Eugène Savitzkaya en 1994, nous faisions entrer sur le plateau les sons du dehors grâce à des micros installés sur les toits du théâtre.

Nous avons toujours le souci de créer une connexion entre le dehors et le dedans. Sinon, c’est le risque de tomber dans les défauts du théâtre bourgeois du XIXème siècle où tout ce qui s’y passait, se passait là.

Il ne faut pas sortir l’imaginaire du réel. L’imaginaire est dans le réel. Il est nécessaire d’accomplir un très grand travail pour arriver au réel car nous sommes toujours dans une perception imaginaire du réel. Privatiser le réel en privatisant l’imaginaire, c’est sans doute le plus grand danger. Le réel n’est pas extérieur à nous-mêmes. Nous avons une prise sur le réel. C’est un des enjeux de notre travail.

Lorsqu’on parcourt votre œuvre, on est frappé par la démesure de vos dernières créations théâtrales. Pourquoi ?

M. D. : Les raisons tiennent peut-être à notre histoire. Nos premières créations étaient extrêmement sobres, voire austères. Puis au fil du temps, nous avons éprouvé l’envie d’aller ailleurs, en explorant des endroits moins attendus. Il y a aussi la volonté de se rapproprier certaines formes plus " fictionnelles " ou " conventionnelles " comme La Estupidez de Rafael Spregelburd ou même Moby Dick.

Nous sommes peut-être plus aptes, aujourd’hui, à aller vers des grandes formes, après des débats très intenses avec Marie Szersnovicz, qui ne partage pas nos références. Son regard nous nourrit beaucoup.

B. B. : C’est comme si la mesure était la tradition théâtrale. Nous n’y sommes pas opposés mais elle est, malgré tout, terriblement réactionnaire. Durant mes études, j’ai été confronté au diktat " c’est ça le théâtre ! ".

Depuis le début de notre travail collectif, nous disons : " ce n’est pas ça le théâtre ! " Le " ça " n’existe pas en tant que tel, il est toujours en construction. Il ne doit pas toujours faire référence au passé parce que c’est ça qui le tue.

Notre démesure a toujours été à cet endroit-là, avec les moyens dont nous disposions et qui ont évolué au fil du temps. Nous avons toujours évité les formes " connues " qui sont, à mon sens, le signe de la réaction et du confort.

M. S. : Pour moi, le mot juste est : la radicalité. Il s’agit de faire des choix radicaux parce qu’ils sont nécessaires au projet.

S. O. : La Fédération Wallonie Bruxelles attribue à Transquinquennal une des subventions les plus importantes. Nous n’avons pas le droit de concurrencer nos collègues qui n’ont pas les moyens d’être au même endroit que nous. Nous sommes censés avoir les moyens de travailler sur une grande scène et de proposer des spectacles/grande salle dans le champ théâtral de la FWB. Nous devons en assumer la responsabilité. Sinon le principe de la subvention n’a aucun sens. Bien sûr, cela ne signifie pas que nous allons créer uniquement des spectacles/grande salle.

Sur le plan économique, Transquinquennal n’a jamais été une compagnie qui fait des spectacles qui coûtent cher. Après, nous aimerions proposer des salaires plus importants aux comédiens (même si nous n’entretenons pas la précarité).

Nous travaillons de concert avec notre administratrice, Brigitte Neervoort. Nous sommes toujours en discussion avec elle. L’économie du spectacle est constitutive de la création. Aucun spectacle ne se conçoit indépendamment de la question économique. Nous ne sommes pas en conflit avec nos moyens de production. Certes, nous pouvons l’être avec ceux qui nous en octroient en amont (rire). Nous assumons une responsabilité par  rapport à notre usage de l’argent public.

Il y a, dans ce que vous dites, une éthique de la responsabilité.

S. O. : Oui. Dora Garcia nous a libérés d’un poids symbolique important en affirmant : "La radicalité, c’est pratique". Au travers sa réflexion, elle fait le lien entre deux éléments que nous avons toujours recherchés : le concret et la radicalité.

Lorsqu’un artiste est dans une réalité complexe où les décors sont construits en France, alors que les costumes sontfaits à Mons, par exemple, la sinuosité des liens entre la nécessité et les moyens est extrêmement compliquée, à la fois en termes de distance physique et de temporalité.

L’élément fondamental dans la création est le temps, c’est-à-dire l’inscription dans le processus. Et ce dernier est la gestion des évènements dans le temps. Si l’économie gère le processus, on sort des éléments de la création. C’est le processus qui doit gérer les éléments d’ensemble, artistiques et économiques.

Comment vous situez-vous en Belgique, vous sentez-vous isolés ou bien en relation avec d’autres artistes ?

B. B. : Pour avoir la chance de faire partie de la Chambre des compagnies, j’ai pu observer que les différentes compagnies partagent les mêmes constats. Je pense que l’idée de l’individualisme de l’artiste qui doit tuer l’autre pour exister, tend à disparaître. Cette idée a fait son temps, même si certains aimeraient la voir revenir (sourires).

Nous appartenons seulement à une autre génération. Nous avons un autre parcours. Et nous existons sous la forme du collectif Transquinquennal depuis longtemps. C’est peut-être ce qui nous différencie de beaucoup de compagnies.

M. S. : Il est intéressant de souligner que lorsque vous proposez un autre processus de travail, comme c’est le cas pour Moby Dick, l’institution suit votre choix. Le Théâtre de Liège a fait preuve d’une grande souplesse. Elle nous incite à penser que les compagnies ont la capacité de repousser les limites institutionnelles, parfois très rigides.

S. O. : Je pense que nous commençons à être " vieux ". Et cela joue beaucoup. Je pense que nous sommes en train de basculer de l’autre côté ; du côté où nous pouvons être détestés, critiqués ou bien être traités comme des pairs.

C’est salvateur. Cela participe à l’évolution de notre travail. C’est occuper une autre position que celle du " Jeune théâtre " qui me lassait beaucoup. Elle nous invite à nous questionner sur le risque de notre propre " institutionnalisation ".

Ma seule question est : " Est-ce que la politique culturelle prend la mesure réelle de la capacité d’innovation des artistes de la Fédération Wallonie- Bruxelles dans leur entièreté ? " Aujourd’hui, poser la question des artistes au centre, pourquoi pas? Mais est-il nécessaire d’avoir quelqu’un au-dessus des artistes ? Ne pouvons-nous pas travailler les uns avec les autres, les uns à côté des autres ? Plus que gérer la culture, l’institution ne peut-elle pas être notre partenaire dans le processus ?

Pour moi, déhiérarchiser le champ de la culture, que ce soit à l’égard du public ou de l’artiste, c’est LA question du XXIème siècle. Et elle est directement liée au changement de paradigme impulsé par Internet. Nous sommes passés d’une société avec une hiérarchie pyramidale à une société, autre, pas encore définie. Nous devons modifier le caractère féodal des relations.

Au regard de l’institution, je me sens " isolé " en tant qu’artiste. Et je suis terrifié par cette idée. Qu’est-ce que ressent le jeune artiste qui sort de l’école et qui a une autre vision du monde ? Et quelle influence a concrètement cette solitude-là sur la création ?

L’histoire est racontée par les gagnants. À un moment donné, les institutions ont gagné et ce sont elles qui racontent l’histoire. Mais ça ne doit pas toujours être les mêmes qui racontent le monde. Il est possible de raconter le monde depuis plusieurs points de vue.

Quel peut être aujourd’hui, le rôle d’un artiste qui fait du théâtre concrètement en Belgique ou ailleurs ?

S. O : Faire en sorte que chaque spectacle puisse être pour chaque spectateur une expérience, à la fois collective et profondément personnelle. Ce qui implique de travailler à la fois sur un langage commun et sur la possibilité d’une perception propre. Nous avons besoin de vivre des expériences pour ne pas mourir. Si nous sommes dans la répétition, nous sommes dans la perte du sens.

Si rien ne naît d’un cycle, le sens disparaît. Pour moi, c’est sans doute le plus compliqué, travailler à chaque fois sur une expérience " nouvelle ". Surtout pour Transquinquennal, qui existe depuis vingt-cinq ans. Comment faisons-nous pour que le spectateur puisse être surpris ou détester le spectacle ? Je trouve que la critique est salutaire même si elle est difficile à vivre.

Quel est votre rêve de théâtre ?

B. B. : Je n’en ai pas. Peut-être parce que ce que je vis actuellement correspond à ce que j’ai toujours voulu vivre. Je suis toujours autant émerveillé par la force du théâtre. Et il y a les rencontres. Le théâtre est vivant, profondément humain.

M. D. : J’ai envie de dire que c’est toujours le prochain spectacle ! Il y a toujours l’élan extraordinaire vers ce qui va advenir. C’est le rêve qui se démolit tout en se structurant, c’est cela qui m’intéresse.

M. : J’aimerais ne jamais m’enfermer, ni dans une forme ni dans une méthode et éprouver toujours l’envie de relever des défis. Et si ce n’est plus le cas, un jour, j’aimerais trouver la force d’arrêter et de passer à autre chose.

S. O. : J’aimerais parvenir à créer un spectacle totalement surprenant, pour le spectateur, l’artiste et l’institution. Être dans une surprise réjouissante, presque orgasmique. Cela fait longtemps que j’y songe en termes de dramaturgie et j’ignore si j’y parviendrai un jour. Sans doute jamais (rire).

Entretien réalisé par Sylvia Botella le 13 janvier 2016

 

Moby Dick d’Orson Welles d’après l’œuvre éponyme d’Herman Melville traduit par Daniel Loayza et mis en scène par Transquinquennal du 17 au 23 janvier 2016 au Théâtre de Liège