Théâtre de Liège, le goût de l'autre en tête

Serge Rangoni
Serge Rangoni - © MF Plissart

Désir intarissable de raconter l’homme, passion pour la jeune création, beauté d’une maison bien plus simple qu’on ne le croit, le Théâtre de Liège n’a pas fini de grandir. À l’occasion du Festival Émulation, nous avons rencontré son directeur Serge Rangoni.

L’impulsion du Festival Émulation, ce sont les jeunes compagnies en Fédération Wallonie-Bruxelles (FWB). Qu’est-ce qui a motivé la création du festival ?

Dans tous les lieux dans lesquels j’ai travaillé, j’ai toujours réalisé des focus. Ces temps forts sont importants dans la mesure où ils induisent d’autres relations au public, d’autres fréquences, d’autres formats, etc.

Le regard porté sur la jeune création suscite aussi une plus grande curiosité du spectateur. Il est plus enclin à découvrir de nouvelles esthétiques. Sur une courte durée, il peut voir plusieurs propositions, souvent très radicales. En outre, le Festival Émulation, c’est la volonté d’investir différents lieux de la ville de Liège, les plus adaptés aux projets artistiques. Le Théâtre de Liège est une infrastructure imposante, parfois trop difficile pour instaurer le rapport intime souhaité par la jeune compagnie.

Auparavant, j’ai lancé les Traverses théât’Halles aux Halles de Schaerbeek, le projet Génération Théâtre/Danse à l’Atelier Sainte-Anne, le Théâtre en compagnie au Botanique. Je n’ai pas envie de parler d’expérimentation, mais plutôt de festival, de repérage ou de découverte, souvent avec un jury international comme c’est le cas pour le Festival Émulation, moins pour le plaisir de juger que pour inciter les professionnels à venir voir des spectacles qu’ils ne seraient pas amenés à voir.

Nous essayons de privilégier des temps de rencontre entre le jury et les créateurs afin de discuter du parti pris du projet. Il y a souvent un grand écart entre ce que le metteur en scène pense donner à voir et ce que le public voit en réalité.

Parallèlement au jury des professionnels, il y a aussi le jury des jeunes. Il donne un autre regard, induit un autre rapport à la jeune création. Généralement, les deux jurys ont des avis divergents. Et c’est très bien (sourire) ! Cela engendre une autre approche sensible de la création.

Beaucoup d’artistes ont été repérés au Festival Émulation. Et j’aime poursuivre ma collaboration avec certains durant la saison, resserrer les liens et développer une fidélité à travers d’autres projets. Ça a été le cas avec Galin Stoev et la pièce Oxygène d’Ivan Viripaev lors de première édition Émulation en 2005, Anne-Cécile Vandalem et la pièce Hansel et Gretel (NDLR, co-mis en scène Jean-Benoît Ugueux) en 2006 ou Ubik Group et la pièce Pourquoi Eve vient-elle chez Adam ce soir ? en 2013. La saison prochaine, le groupe créera Quatre infirmières suédoises en déplacement.

En principe, nous reprenons les spectacles primés. Ainsi Blackbird de David Harrower mis en scène par Jérôme de Falloise, primé en 2013 a été repris au Théâtre de Liège en 2014.

L’idée est de ne pas ghettoïser la jeune création mais bien de la repérer et d’orienter le regard des spectateurs, aussi.

Par rapport au jury de professionnels, il y a la volonté de créer des futurs partenariats.

Les jurés sont déjà des partenaires. Que ce soient Rodrigo Garcia (directeur du Centre dramatique national de Montpellier-Humain trop humain), Marie-Pia Bureau (directrice de la Scène nationale de Chambéry et de Savoie), Salvador Garcia (directeur de la Scène nationale Bonlieu-Annecy) ou Pietro Valenti (directeur du Emilia Romana Teatro de Modena). Bien sûr, nous espérons que les spectacles seront programmés par les jurés. Et c’est souvent le cas.

Vos efforts en direction des jeunes compagnies de la FWB correspondent-ils à une tendance de fond ?

Oui. Après, nous ne pouvons pas ignorer les réalités et la pression qu’elles engendrent. Trop d’artistes sortent des écoles. Et à mon sens, il y a trop de spectacles, aussi. Je ne suis pas le seul à le penser. Aujourd’hui, nous assistons à une dérégulation du secteur : une grande quantité pour ne pas dire la majorité des spectacles sont créés sans que les comédiens soient payés. Cela nuit au volet " emploi rémunéré " du secteur. Une discussion à ce sujet s’impose.

Il y a aussi la volonté de raccrocher les jeunes générations d’artistes au public. Il y a un public moins attiré par la jeune création qu’un public plus jeune, plus en prise avec sa génération.

Aujourd’hui, toute une génération d’artistes est en train d’émerger qualitativement, cela est dû à la qualité de la formation dans nos écoles.

Vous évoquez le Festival Émulation comme " une fenêtre sur la création d’aujourd’hui ". Quelle est la place actuelle des jeunes artistes en FWB ?

Une nouvelle génération de metteurs en scène est en train de prendre le pouvoir, y compris à l’échelle internationale. Il n’est plus question de prendre le pouvoir seulement sur le territoire de la communauté française. Comme ce fut le cas jadis. Il n’y a pas d’avenir, ni de possibilités. Le territoire est trop petit, les moyens de production sont trop limités en FWB pour poursuivre une carrière. On le voit très bien chez des artistes très différents : Raoul Collectif, Antoine Laubin, etc. Peut-être un peu moins chez Salma Alaoui, Nicolas Luçon ou Ubik Group. Les artistes veulent franchir les frontières, diffuser leurs projets et asseoir leur création à l’étranger.

Quelle est pour vous la spécificité des jeunes créateurs francophones ? En Belgique ? À l’international ?

Il n’y a pas une spécificité. Ils ont tous, à leur manière quelque chose de particulier qui n’existe pas ailleurs. Si on prend les spectacles de Anne-Cécile Vandalem ou du Raoul Collectif, les esthétiques sont très différentes. Néanmoins, il y a dans leur travail un aspect " décalé ", " physique " qui convoque beaucoup la musique … comme un fil qui ne pourrait peut-être pas naître aisément ailleurs. Quoique ceci s’ouvre, s’internationalise de plus en plus. Je trouve que l’esthétique de l’artiste français Guillaume Vincent est très proche de celle d’Anne-Cécile Vandalem, à la différence près, qu’elle est très " française ", son travail est " explicatif ". Julien Gosselin a une esthétique, " malheureusement " proche de celle d’Armel Roussel. Voilà peut-être quelqu’un qui prend la place qu’Armel Roussel aurait dû trouver en France.

À l’étranger et principalement en France qui est le pays avec lequel nous avons le plus d’affinités, on voit émerger des esthétiques inspirées des nôtres.

En Belgique, on éprouve peut-être moins la nécessité de vouloir rationnaliser. Nous avons toujours été une terre de musiciens et de plasticiens. L’aspect visuel et musical domine notre création. Ce que je dis, n’a rien avoir avec le critère nationalité. Les artistes que je cite sont français et ils ont fait leurs études en Belgique. Ils sont très imprégnés du terreau " belge ". C’est moins une question de nationalité, qu’une question d’environnement culturel et de source d’inspiration.

Comment intégrez-vous le Festival Émulation dans la programmation du Théâtre de Liège ?

Le a connu des mutations. Aujourd’hui, il a lieu tous les deux ans au Printemps afin de mieux accompagner les projets et les choisir. Même si nous sommes au Théâtre de Liège, il garde son caractère " itinérant ". Émulation rompt le rythme de la saison, l’ouvre à d’autres partenariats. Dans une ville, cette ouverture est extrêmement positive, elle décloisonne, elle permet la circulation des œuvres et des publics.

On a l’impression que le Festival Émulation peut libérer le Théâtre de Liège de malentendus. Ce n’est pas une maison dédiée seulement aux grandes productions européennes et aux artistes les plus aguerris.

Evidemment, il y a des grandes productions sur le grand plateau et nous devons en avoir, eu égard au public, à l’environnement et à l’espace lui-même. Nous avons une salle de cinq cent soixante places, il faut la remplir.

Mais nous accueillons la jeune création dans la petite salle. La saison prochaine, les spectateurs pourront découvrir les créations de Nicolas Luçon, d’Ubik Group ou de Denis Laujol.

" Confier " le grand plateau à une équipe, ce n’est pas simple. Probablement parce que pendant très longtemps, les grands plateaux des institutions, n’ont pas été beaucoup ouverts aux jeunes compagnies. Mais depuis quelques années, les choses changent aux Théâtre de Namur, Théâtre National, Théâtre de Liège et Manège de Mons (un peu). C’est assez récent.

Comment expliquez-vous cette soudaine confiance ?

Nous sommes arrivés à une impasse. Il n’y avait plus beaucoup de projets ou trop de projets identiques, conventionnels. Il y a la volonté de re-nourrir. Mais ce n’est pas toujours facile. J’ai déjà rencontré des difficultés sur le grand plateau avec certains créateurs belges. Parce qu’ils n’avaient pas l’habitude ou pas suffisamment anticipé les complexités. En même temps, c’est très formateur.

Lorsque j’ai vu la pièce Oxygène mise en scène par Galin Stoev en 2005, je l’ai adorée. Lorsque j’ai lu le texte Genèse n°2 d’Ivan Viripaev, je l’ai trouvé tellement intéressant que j’ai immédiatement proposé à Galin Stoev de le mettre en scène au Théâtre de la Place, mais à la condition expresse de le faire sur le grand plateau. Cela, avant même qu’Oxygène soit primée. C’était une gageure.

En 2016, Selma Alaoui mettra en scène Apocalypse bébé de Virginie Despentes sur le grand plateau. C’est un défi, le plateau est beaucoup plus grand que celui du Théâtre Varia, par exemple. Il faut arriver jusqu’au dernier gradin.

Pour le grand plateau, il faut faire confiance à la fois aux artistes belges et aux artistes étrangers. Une part de notre travail est non seulement de faire découvrir des spectacles mais aussi de réaliser des collaborations artistiques telle que la pièce américaine Un été à Osage County de Tracy Letts (Prix Pulitzer 2008) que j’ai suggérée à Dominique Pitoiset de mettre en scène en 2014.

La période est très complexe, tant au niveau des esthétiques que du public. En raison des difficultés de vie, le public s’accroche fortement à des valeurs " sûres ". Nous devons, par conséquent, tout mettre en œuvre pour ouvrir, développer, etc. Bien sûr, nous pouvons faire autrement. Certains choix de programmation peuvent procéder d’un goût personnel, mais ils sont peu nombreux. Il est rare de programmer ce qu’on aime " fondamentalement ", " envers et contre tout ", " au-dessus de tout ".

C’est vrai, que je me situe plus du côté du théâtre, j’explore peu la performance. Néanmoins, nous avons un projet avec Rodrigo Garcia. Je voudrais que les spectateurs qui viennent voir le spectacle Le Prince de Hombourg de Heinrich von Kleist mis en scène par Georgio Barberio Corsetti qui n’est pas un spectacle " facile " - ce n’est pas un classique de notre répertoire, il est compliqué, halluciné – viennent aussi découvrir des objets scéniques tel que Le costume de Peter Brook.

C’est réjouissant de voir à quel point les spectateurs ont accroché avec Le Prince de Hombourg alors qu’ils ne s’y attendaient peut-être pas. On peut " tirer " le spectateur plus qu’on pourrait le croire sur cette pièce.

La saison prochaine, nous programmerons Le Malade imaginaire de Molière mis en scène par Michel Didym avec Norah Krief et André Marcon. Lorsqu’on décide de programmer un grand classique, il faut les plus grands acteurs. C’est important, les spectateurs ne s’y trompent pas.

À mon sens, " l’éducation " du public, c’est franchir progressivement ensemble des étapes. Si nous parvenons, par exemple, à fédérer les spectateurs qui vont voir Le Malade imaginaire sur le spectacle Les Français d’après À la recherche du temps perdu de Marcel Proust mis en scène par Krzysztof Warlikowski, le pari est gagné.

Et vous arrivez à voir cette progression ?

Au Festival Émulation, oui. La proximité des âges existe bel et bien. Un public plus jeune vient. Et une partie de notre public a envie de tenter l’expérience. Il y a l’attrait de la nouveauté : découvrir de nouvelles actrices, de nouveaux acteurs. Plus que des metteurs en scène, d’ailleurs. Et de pouvoir dire peut-être dans dix ans : " Je me souviens de cet acteur, je l’ai découvert dans la pièce de… ". C’est très réjouissant d’observer ce phénomène qui n’existerait peut-être pas si nous programmions les mêmes spectacles durant la saison.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur l’édition Émulation 2015 ?

C’est une édition faite d’esthétiques extrêmement différentes, voire opposées qui vont de Petite âme de Vincent Lécuyer, auteur très prometteur à La preuve de Mathias Varenne, une esthétique plus éclatée, performative en passant par La Vecchia Vacca de Salvatore Calcagno, une œuvre très esthétisante et baroque, déjà consacrée mais finalement peu vue.

J’aime qu’il y ait des esthétiques très différentes. Il me paraît important de montrer à quel point le théâtre d’aujourd’hui, est divers.

Il y a le théâtre plus social mais aux résolutions plastiques de Pietro Marullo avec Arance – Avoid shooting Blacks. Derrière cette œuvre se profile l’envie de questionner la situation précaire des ouvriers agricoles, immigrés africains dans les champs d’oranges en Sicile. Je trouvais intéressant de présenter cette création à Liège qui a une veine de théâtre social et politique très importante.

Est-ce que le lieu physique " Théâtre de Liège ", vous a inspiré en termes de programmation ?

Non, cela ne s’exprime pas exactement en ces termes. Nous avons un petit handicap, il nous manque une salle de trois cents places pour les projets " moyens ". Nous investissons parfois la Cité miroir.

Nous avons beaucoup travaillé avec les architectes pour concevoir le Théâtre de Liège. Je reste persuadé qu’une ville comme Liège a besoin de scènes de référence. Nous voulons donner au Théâtre de Liège une place réelle dans la ville. Il doit être aussi en mesure de réaliser des projets plus étranges, particuliers.

En revanche, le Théâtre de Liège nous a inspiré l’ouverture à la ville. Et par conséquent, être un lieu vivant sept jours sur sept, du matin au soir. Cette année, je n’arrive plus à suivre tout ce qui s’y passe : colloques, réunions, concerts, spectacles, etc. J’en suis moi-même le premier surpris.

L’année prochaine, nous initierons quatre soirées de Théâtre philosophique dirigées par Édouard Delruelle en partenariat avec l’Université de Liège. Elles seront en lien avec les spectacles programmés. Ce projet est directement inspiré de notre proximité avec l’unif.

Nous voulons faire du Théâtre de Liège une sorte de lieu/forum marqué par une ébullition esthétique et intellectuelle. Nous développerons aussi un programme qui est pour moi LA priorité pour la survie du spectacle : l’inclusion culturelle. Autrement dit, s’ouvrir aux différentes communautés des villes. Nous avons des scènes et des salles qui ne reflètent pas la diversité culturelle de la rue. Nous avons un grand travail à accomplir, sachant que nous devrons le faire de manière très militante et volontariste. Nous présenterons une série de projets questionnant l’identité ; notamment la pièce J’habite un pays fantôme de Kénan Görgün, jeune écrivain autodidacte, d’origine turque. Nous essayons de fédérer d’autres publics.

Pourtant, le théâtre est, par essence, fédérateur. Selon vous, pourquoi l’est-il moins aujourd’hui ? On sait que les élites ne viennent plus au théâtre depuis très longtemps. Et que nous avons perdu les autres au passage.

Je pense que nous avons vécu sur un leurre après Mai 68. Nous pensions que nous étions en phase parce que tout un mouvement né de Mai 68 avait envahi le théâtre et était derrière et avec les artistes. Nous avons crû que c’était toute la société mais ce n’était qu’une partie.

Le point focal du Théâtre de Liège est l’inclusion. Aujourd’hui, les villes fonctionnent en tribus. Nous aimons nous rassembler dans des lieux avec des personnes qui nous ressemblent. La ville se pense ainsi. Et c’est logique. Face à un monde de plus en plus complexe, difficile, il est normal de se refugier dans une tribu.

L’idée de ma génération était de dire : le théâtre, c’est formidable avec des personnes de cultures différentes, de tout âge. C’était l’aventure du Théâtre du Soleil, de Mnouchkine. Mais c’est une utopie, ce n’est pas la réalité. Nous pouvons essayer de tendre vers elle, mais elle se heurte à la réalité. Est-ce que nous poursuivons cette utopie ? Ou allons-nous imaginer d’autres manières de travailler ? C’est une vraie question. Je pense que nous devons travailler autrement, en tribu. Le Théâtre Maxim Gorki à Berlin travaille beaucoup sur les communautés : turque, homosexuelle, les trentenaires, etc. Le travail qu’il accomplit est extraordinaire. Bien sûr, il faut le faire intelligemment, pas en ghettos.

J’ai pris conscience que nous nous trompions au cours de la saison dernière. Mon fils sort parfois avec moi voir un spectacle. Mais ses loisirs ne sont pas les miens. Et il ne veut pas se retrouver avec son père. Au contraire, il veut être avec sa bande. Nous avons conçu les Bons plans C.U. du Théâtre de Liège (quatre fois/an) avec l’association liégeoise Collection urbaine qui fait aussi les afters Émulation. Nous allons les multiplier avec des tarifs préférentiels pour les moins de 30 ans. Un Bon plan C.U., c’est une boisson, un spectacle et une after.

Par exemple, quatre cent cinquante jeunes sont venus voir la pièce Les petites histoires de la folie ordinaire mise en scène par David Strosberg. Beaucoup n’étaient jamais venus au théâtre. Certains ont même dit à leurs parents : " Il y a quelque chose de super pour nous au Théâtre de Liège ! " Ils ont bien compris que c’était pour eux et non pour leurs parents. C’est très intéressant à observer. Mais après que faisons-nous concrètement ?

Je pense que nous devons retrouver les chemins de la légitimité du théâtre. Je parle de Liège mais il en est de même pour Bruxelles. Je pense qu’il est nécessaire d’en discuter avec les artistes, y compris les plus jeunes qui ne sont pas suffisamment connectés avec leur propre génération. Il y a beaucoup à faire.

Ce que je trouve intéressant dans votre discours, c’est que vous parlez d’utopie mais vous incluez le réel. À mon sens, on ne peut pas fabriquer de véritable utopie sans considérer le réel. Sinon il vous saute au visage. C’est sans doute là que réside l’échec de Mai 68, on a fabriqué de l’utopie, de manière très volontariste. Même si, eu égard au contexte, la nécessité était là.

J’essaie de partager cette idée, en souhaitant travailler sur les nouvelles technologies, en " refaisant " une journée Culture et RTBF, par exemple. Hier, je discutais avec Philippe Reynaert et Domenico La Porta. Eu égard au Cross-Media et à l’usage des réseaux sociaux, nos pratiques au sein du secteur culturel sont " ancestrales " (sourire).

Lorsque nous avons organisé la Première rencontre annuelle Culture et RTBF en août 2014 à La Raffinerie à Bruxelles, j’ai participé à l’atelier La culture et l’information, animé par Hadja Lahbib et Michel Kacenelenbogen et rapporté par Jean-Pierre Jacqmin et Patrick Colpé. La moyenne d’âge des participant-e-s était trente ans, la plupart étaient attaché-e-s de presse, chargé-e-s de communication, etc. Tous avaient un seule et même question : " comment fait-on pour passer au journal télévisé ? " Avant de leur répondre, Hadja Lahbib leur a retourné la question : " quelles sont les émissions que vous regardez ? " Nous nous sommes aperçus que personne n’avait la télévision et que la majorité des personnes présentes fréquentaient les réseaux sociaux. C’est une question préoccupante dans la mesure où la télévision doit se penser autrement et la demande des artistes à leurs attachés de presse de " passer absolument à la télévision " ne correspond plus à rien, aujourd’hui. Cela ne va pas. Il est nécessaire de se bouger sinon le monde va passer au-dessus de notre tête.

Ce que vous avez appris (comme directeur adjoint au cabinet de la culture/Charles Piquet, fondateur du Bureau de promotion et de production Indigo ou directeur de l’Atelier Sainte-Anne) et apprenez aujourd’hui (comme vice président du CAPT ou président de la chambre patronale des employeurs francophones de la FWB) des artistes et de leurs nécessités, contamine-t-il votre travail de directeur général du Théâtre de Liège ?

Oui. J’apprends tous les jours. Dans l’exercice de notre profession, nous avons la chance de rencontrer des personnes intéressantes. Nous sommes parfois touchés par la dimension humaine, tout simplement. Certaines personnes ont une capacité à la dire, l’exprimer, la véhiculer.

J’ai été, par exemple, très touché par la pièce Porteur d’eau de Denis Laujol. Et je l’ai tellement été que nous la présenterons en décembre 2015 au Théâtre de Liège. Denis Laujol se destinait à la carrière de coureur cycliste jusqu’à ce qu’il prenne conscience à l’âge de vingt ans qu’il ne pourrait pas y parvenir sans se doper. Son rêve s’est brutalement écroulé. Sa pièce pose la question de la réussite et de l’échec. Pour lui, la réussite était de gagner le Tour de France. Aujourd’hui, c’est un excellent comédien. A-t-il réussi ou échoué ? La question est magnifique.

Nous pouvons avoir la chance – ce qui est plus exceptionnel – de travailler aussi avec des artistes extraordinaires. J’ai eu cette chance en travaillant aux côtés du metteur en scène Thierry Salmon. Cette expérience fut pour moi fondatrice. Ce n’est pas non plus un hasard si Michel Kacenelenbogen, Christian Machiels ou encore Cécile Van Snick ont travaillé aussi avec lui. La liste est longue…

Lorsque je songe à Krzysztof Warlikowski, je suis à la fois fasciné et effrayé parce qu’il vit à 100% pour son art, de manière même parfois dangereuse. Il est fascinant d’observer à quel point une personne est capable de se mettre au service de ce qui le passionne et de le transmettre aux autres.

De quels artistes, de quelles esthétiques vous sentez-vous proche, aujourd’hui ?

Je suis toujours très sensible aux œuvres qui ont une complexité certaine, sans être pour autant absconses, illisibles. Où l’acteur " joue ". Je suis moins sensible à la performance, je l’admets.

Il doit y avoir aussi une jouissance physique et intellectuelle. Telle qu’on la retrouve dans la pièce Germinal d’Antoine Defoort et Halory Georger ou encore la pièce (A)pollonia mise en scène par Krzysztof Warlikowski que j’ai vue une dizaine de fois et dont je me lasse pas.

Concernant les esthétiques, je peux voyager. Je ne suis pas attaché à une seule esthétique. Bien sûr, je peux être plus sensible à certaines et moins à d’autres. Mais elles peuvent être aussi bien " classiques " qu’ " explosées ". Je peux apprécier autant le travail de Denis Podalydès que celui d’Armel Roussel sur Ondine (démontée), par exemple.

Quel est votre plus beau souvenir d’art ?

Ma plus grande émotion de théâtre est (A)pollonia mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Cette pièce reste aujourd’hui, pour moi, le chef d’œuvre. Elle met en scène, une chose, commune, fondamentale : la valeur de la vie humaine, si différente, selon les classes sociales, lieux et époques. Sa force est telle qu’elle s’inscrit dans un geste plus large. Elle fait écho à toutes les problématiques du vingtième siècle et à la Tragédie. Elle dure, elle reste un émoi. La folie sacrificielle d’Iphigénie nous permet de comprendre pourquoi des personnes se sacrifient encore, aujourd’hui. C’est une œuvre totale.

Dans la pièce de danse Umwelt (2004), Maguy Marin fait preuve de génie. C’est un geste rare, radical, d’une très grande beauté, jouant sur les disparitions et disparitions incessantes. C’est l’histoire de l’humanité avec ses forces et ses faiblesses.

J’aime les grandes fresques, j’ai lu tous Les Rougons-Macquart d’Émile Zola, Les hommes de bonne volonté de Jules Romains, À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, etc.

Inferno librement inspiré de Dante mis en scène par Romeo Catellucci est un spectacle extraordinaire peut-être pas dans sa durée mais certains tableaux restent inoubliables.

Ces spectacles affleurent l’essence. Je suis plus sensible à un théâtre essentialiste qu’à un théâtre politique. Je suis sensible à la psychanalyse, à ce qui est le plus profond, le plus réflexif. Stanley Kubrick est sans doute le cinéaste que je préfère. C’est ce vers quoi je tends (sourire).

 

Entretien réalisé par Sylvia Botella le 3 avril 2015 à Bruxelles

 

Le Festival Émulation du 19 au 25 avril 2015 au Théâtre de Liège.

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