Milo Rau: Five easy pieces - Les îles de la fiction

Milo Rau: Five easy pieces - Les îles de la fiction
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Milo Rau: Five easy pieces - Les îles de la fiction - © Phile Deprez

À l’occasion de la création du spectacle Five easy pieces, inspiré de l’affaire Marc Dutroux et joué par des enfants - extraordinaires -, en mai 2016 au Kunstenfestivaldesarts, nous avons rencontré le metteur en scène suisse Milo Rau, sans doute l'un des plus intéressants et virtuoses metteurs en scène actuels.

 

Sylvia Botella : De pièce en pièce, au fil d’un théâtre plus documenté que documentaire, vous dessinez un portrait de nos sociétés modernes. Dans votre dernière création Five easy pieces, vous avez choisi d’aborder l’affaire Marc Dutroux. Qu’est-ce qui a conduit en premier lieu, l’écriture de la pièce? Le fait divers, les relations entre les protagonistes, l’impact émotionnel et politique de l’affaire sur les Belges ou le travail de plateau avec les enfants?

Milo Rau : Toutes ces raisons ont nourri l’écriture de Five easy pieces. Dans mon travail, je prends toujours le fait divers comme prétexte pour dresser un portrait émotionnel et me livrer à une réflexion sur le théâtre.

A l’instar d’un Gustave Flaubert avec son héroïne Madame Bovary (qui se suicide), ce qui m’intéresse dans Five easy pieces, c’est moins l’affaire Marc Dutroux en tant que telle - le psychopathe coupable de viols sur mineurs, de séquestration et d’assassinats - que ce qu’elle nous dit, tant au niveau social qu’au niveau esthétique, en travaillant avec des enfants.

La pièce s’inscrit dans une même et seule dialectique: c’est joué mais c’est vrai. C’est comme une sorte d’Éducation sentimentale, (ndlr, L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert – 1869), on entre dans quelque chose qui devient de plus en plus vrai, jusqu’à le devenir définitivement.

Sur le plateau, tout est à vue, exposé. Il existe plusieurs niveaux de difficultés dans le jeu. Au début, il y a le mimétisme, la biographie, puis la soumission, l’émotion, et enfin, la rébellion.

Vous travaillez avec des enfants. Il y a des structures narratives offertes par leurs vie réelle et affinités: le chant, le piano, l’accordéon, la maladie infantile, etc. Qu’est-ce qui a changé dans votre méthode de travail? Et quelle est la plus grande différence entre cette pièce et vos autres pièces?

J’ai le sentiment que chaque pièce que je crée est unique. Certaines ne sont jouées qu’une seule fois comme Les Procès de Moscou (2012) et Le Tribunal Congo (2015). D’autres sont créées pour tourner et doivent être pensées en tant que telles. Autrement dit, ce qui est imprévisible doit être encadré par l’écriture, la mise en scène, etc.

Fives easy pieces est sans doute une de mes pièces les plus élaborées. Nous avons beaucoup réfléchi sur comment faire du théâtre et comment diriger les enfants sur un plateau. Les analogies que nous faisons entre Marc Dutroux et le metteur en scène (interprété par Marc Seynaeve) et, entre travailler avec les enfants et la pédophilie, sont à la fois simples et justes.

Five easy pieces, c’est un essai. Dans mes précédentes pièces, j’ai déjà travaillé sur le re-enactement, la caméra, la direction des acteurs. Ici, je rassemble tout (sourire).

Lorsque j’ai fait le casting des enfants, je les ai beaucoup questionnés: "Qu’en penses-tu? Que veux-tu faire? Quel rôle veux-tu jouer? Tu ne peux pas imaginer jouer un enfant mort ou une mère. D’accord. Nous allons essayer de le ressentir ensemble". Il y a, là, une forme de cruauté. Pour moi, il était intéressant de voir ce qu’était la catharsis pour les enfants et comment cette histoire triste les traversait devant le public. Au regard de mes différentes stratégies artistiques passées, ma réflexion est peut-être naïve. Je ne sais pas.

Comment la question de la violence (sexuelle, physique et psychologique) faite aux enfants par Marc Dutroux s’est posée concrètement?

Dans toute mise en scène se pose la question de la traduction. Comment donner à voir toutes les formes de violences sans tomber dans le piège du naturalisme? Fives easy pieces essaie de répondre à cette question-là.

Notre principale difficulté était que les enfants sont dans l’incapacité d’entrer dans une figure. Jusqu’à l’adolescence, ils ne distinguent pas la réalité de la fiction. C’est pour cette raison, qu’il est possible de les traumatiser en travaillant avec eux sur le plateau. Il faut donc agir avec prudence et pédagogie. Il faut bien leur expliquer qu’il y a: La scène, Le script et La réalité. Et qu’ils sont bien séparés les uns des autres. Par exemple, l’enfant doit avoir en tête que même s’il reçoit l’ordre de se déshabiller sur le plateau et qu’il le fait, cela ne signifie pas pour autant qu’il doit le faire si un adulte lui demande dans la réalité. Il est nécessaire d’expliquer aux enfants les raisons qui président les gestes afin qu’ils comprennent les règles du jeu et qu’ils soient professionnels. C’est sans doute la plus grande difficulté que j’ai dû surmonter en travaillant avec les enfants sur le plateau.

À la première, l’enfant Rachel Dedain ne voulait pas exécuter l’ordre du metteur en scène, elle ne voulait pas se déshabiller face à la caméra. Elle résistait. Je me suis demandée si c’était du jeu ou non.

Rachel résiste mais cela fait partie du jeu. Après, l’intensité de sa résistance varie d’une représentation à une autre. Il s’agit d’un vrai jeu entre elle et Peter Seyvaene. Parfois, elle se soumet facilement, d’autres fois moins. Il y a un niveau de réalité dans le jeu. Le réalisme n’est pas tant le reflet du réel, c’est lorsque la réflexion elle-même devient réelle.

Pareil, lorsque l’enfant joue le rôle du père qui perd son enfant. Il est sur le point de pleurer mais il n’y arrive pas. Il utilise donc un produit pour pleurer. Et nous y croyons. Car il n’y a pas de vraies larmes et de fausses larmes. Il y a seulement des larmes. Et c’est ce qui est intéressant.

C’est le paradoxe de l’acteur. Il peut exister un écart entre le corps et le psychisme. L’acteur doit apprendre à se servir de son corps comme d’un instrument. Denis Diderot dit en substance dans son ouvrage Paradoxe sur le comédien publié en 1830 : "Si tu ne sais pas. Si tu ne ressens pas le rire, ris! Et tu seras joyeux. Pleure et tu seras triste". Au XIXème siècle, est apparue la psychologie. Mais il existe d’autres chemins. C’est ce que j’essaie de démontrer dans Five easy pieces.

Les enfants sont des collaborateurs. Ils sont dirigés sur le plateau par un metteur en scène qui joue beaucoup sur les effets de leur comportement. Il y a là une sorte de mise en abyme (ou allégorie?) entre le geste théâtral (l’enfant Polly Persyn dit : "Le théâtre n’est pas honnête, il est cruel "), le conditionnement de la victime par son bourreau et le conditionnement social de l’individu. Ici, la fiction entre dans une boucle avec le réel.

Le cadrage du réalisme dans l’art est toujours extrêmement artificiel. Pour moi, le théâtre est un espace symbolique. Sans ce cadre, le réel ne peut advenir. Car le réel n’est pas réel, il le devient. C’est ça, le réalisme. C’est transformer le réel, le mettre sur scène en usant de l’artifice pour qu’il apparaisse. C’est un geste rituel. Le théâtre, c’est le rite qui fait advenir le réel. Car c’est l’art de la présence. Tout le reste, ce n’est que de la technique.

Actuellement, circule l’idée démocratique d’un théâtre pseudo documentaire qui postule que tout le monde a le droit d’être sur scène. Je pense le contraire. Le metteur en scène doit affirmer que le théâtre n’est pas démocratique, qu’il est cruel. On peut être sur scène mais on doit être tragique. L’acteur est l’outil du théâtre. Celui-ci le prend pour le transformer. Cette idée va à l’encontre de l’art de la performance qui préconise l’authenticité, la vérité, depuis cinquante ans… Des clichés petits bourgeois persistants que je veux déplacer ailleurs, dans un nouveau théâtre tragique.

Dans Five easy pieces, j’ai exploré ce qu’est la lehrstück, la pièce didactique. Même si j’ai fait fi de mon expérience de la scène, c’était très intéressant. Nous nous sommes beaucoup entraînés. J’ai dirigé les enfants. Alors qu’habituellement, je fixe un cadre contraignant dans lequel les acteurs expérimentent librement des gestes que nous sélectionnons (ou non). Le travail est collectif. Dans Five easy pieces, c’est différent. Il y a moi et les enfants.

Ce qui est très beau et troublant c’est que, dans Five easy pieces, il y a des mouvements, aussi centrés qu’excentriques qui s’ouvrent sur des espaces-temps dilatés, accentuant les distances et leurs effets. Curieusement votre geste n’a jamais été aussi théâtral(isé).

Five easy pieces est un essai sur la force du théâtre. On voit bien comment le théâtre se réapproprie la performance, comment il revient sur scène. C’est le théâtre classique qui se nourrit de tous les gestes: la caméra, l’émotion, etc. Ici, le théâtre utilise l’enfant.

Dans la postmodernité, l’enfant est celui qui nie le théâtre, il est réel, authentique et vrai. Ici, c’est l’inverse. C’est ce qui m’a intéressé, renverser le geste postmoderne avec les enfants. C’est pour cette raison que beaucoup de personnes à la sortie de la pièce m’ont demandé comment j’avais fait pour les faire jouer aussi bien. Nous les avons seulement entrainés afin qu’ils deviennent de bons acteurs. C’était nécessaire pour éviter le psychodrame. Five easy pieces est une pièce ouvertement théâtrale.

Je trouvais important d’exagérer le geste théâtral. Le théâtre le plus triste est celui qui essaie de dissimuler son geste derrière une pseudo performance. C’est ridicule. Dans Five easy pieces, chaque geste peut sembler très naïf mais dès qu’on les rassemble, l’édifice apparaît complexe.

Après The Civil Wars, qu’est-ce que vous a appris Five easy pieces sur la Belgique et les Belges?

Ce que j’ai appris, je l’ai appris au travers notre relation de travail avec les parents des enfants. J’ai découvert une ouverture et une intelligence sociale peu égalées et égalables, ailleurs. La société civile belge a su développer une très grande force vis-à-vis du gouvernement et de la police qu’elle perçoit comme défaillants. Il y a une réelle intelligence du citoyen.

Par exemple, les parents des enfants, sans être sensibilisés au théâtre, ont bien compris ce que nous faisions sur scène. Ils ne croyaient pas aux clichés qui circulent sur la pédophilie ni au diktat "il ne faut pas toucher aux enfants". Ils nous disaient : "Attendez, je vais discuter avec lui et nous irons plus loin". Leur ouverture d’esprit m’a beaucoup impressionné.

De même, lorsque nous avons contacté les familles des victimes pour les informer du projet - certaines viennent ce soir (ndlr : le 16 mai 2016) -, plusieurs, à notre grande surprise, nous ont fait part immédiatement de leur désir de collaborer au projet. L’intelligence, émotionnelle et sociale,- que nous avons aussi bien trouvée chez les parents que leurs enfants -, est sans soute la plus belle réponse qu’on puisse donner face aux dysfonctionnements institutionnels.

Je pense que cela aurait été impossible de créer ce type de pièce-là, ailleurs. Cela aurait été le scandale et le spectacle aurait été interdit. Cela vient peut-être du fait que les Belges sont un peu bizarres. Au regard de l’Histoire de leur pays, ils sont peut-être habitués à la bizarrerie (rires).

Quels sont vos projets à venir?

Après The civil Wars et The Dark Ages, j’entame le troisième volet de La Trilogie d’Europe: Empire. Nous allons commencer les répétitions, dans trois semaines. Il sera créé au Theaterspectakel à Zürich.  Je vais aussi adapter à la scène le film Salo et les 120 jours de Sodome de Pier Paolo Pasolini (1976) et créer la pièce à la Schauspielhaus à Zürich.

Enfin, je vais m’atteler à la Trilogie des Classiques. Je vais écrire et mettre en scène Jeanne d’Arc de manière épurée, éclairée à la bougie, etc. La pièce sera créée à la Schaubühne à Berlin. Et j’adapterai à la scène l’œuvre Hôtes d’été – scènes dramatiques de la vie russe de Maxime Gorki au Residenztheater München.

 

Entretien réalisé par Sylvia Botella le 15 mai 2016

 

Five easy pieces de Milo Rau, les 14, 15, 16, 20, 21 et 22 mai 2016 au Kunstenfestivaldesarts à Bruxelles; les 26 et 27 mai 2016 au Spring Performing Arts Festival à Utrecht; du 1 au 3 juillet 2016 au Theater Sophiensäle Berlin; les 7 et 8 juillet 2016 au Theater, Black Box Theatre à Oslo; les 11 et 12 août 2016 au Theater, Theaterfestival Boulevard, Den Bosch; du 18 au 20 août 2016 au Theater Sifa à Singapour; du 10 au 12 septembre 2016 au Festival La Bâtie à Genève; du 6 au 15 octobre 2016 à Campo à Gand; les 24 et 25 novembre 2016 au Phénix à Valenciennes, etc.