Claude Schmitz – La beauté du politique/Face b

Claude Schmitz
Claude Schmitz - © Margot Op de Beeck.

Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant mis en scène par Claude Schmitz ouvre un monde, de manière inhabituelle, ayant emprunté les chemins inconnus d’une odyssée à stations : proposition poétique, moyen-métrage, etc. La façon dont tremble la réalité dans la création est très étrange. Est-ce que l’œuvre de l’artiste serait plus révoltée, voire politique qu’on ne le pense ? De l’onirisme au politique, il n’y a qu’un pas. Conversation sans fards avec Claude Schmitz.

 

Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant est une création multi/supports (long métrage, théâtre) débutée en 2014 à la Balsamine, sa narration est multimodale. Pourquoi ce choix ?

J’avais envie de parler de la crise en Europe dans sa globalité et de la crise sociale en particulier. Le spectacle est une métaphore. Il déplie une réflexion critique et sociale sur des personnes qui, à la limite de la marginalité, finissent par s’entredévorer. Les pauvres se mangent entre eux.

Cela fait longtemps que le cinéma m’intéresse. Mais au-delà de ça, cela fait longtemps que je m’interroge sur les médiums " Cinéma " et " Théâtre " et leurs spécificités. Dans le Théâtre contemporain, tout indique la volonté de faire du cinéma au théâtre (alors que l’inverse n’est pas vrai) : les techniques de montage, l’utilisation de micros HS, le langage, la gestion du temps et de l’espace, etc.

Ce qui est intéressant mais aussi problématique. Car c’est souvent nier ce qui est propre au théâtre. Ainsi le rapport au temps et à l’espace se gère sur la durée du spectacle, le rythme est amené par l’acteur. Sa présence physique n’est pas montée.

Après un court-métrage, j’ai réalisé le moyen-métrage Le Mali (En Afrique), produit classiquement. Étant dans l’entre-deux-médiums, j’éprouvais la nécessité de poursuivre mes interrogations et de mettre en lumière ma schizophrénie (sourire). Pour mieux comprendre ce qui m’intéresse fondamentalement au cinéma et ce qui m’intéresse fondamentalement au théâtre.

J’avais envie de voir comment ils pouvaient ne pas être des frères ennemis mais, au contraire, s’additionner et créer ensemble une narration totale.

En l’occurrence, il y a un phasage : la proposition poétique Les Béatitudes de l’Amour à la Balsamine en 2014, la réalisation du moyen-métrage Le Mali (en Afrique) en 2014 projeté au Cinéma Galeries en septembre 2015 et la création Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant aux Halles de Schaerbeek en 2015. Est-ce un moyen pour vous d’explorer d’autres narrations possibles ? Est-ce le sujet qui a imposé cette nécessité ?

Oui. Très vite, j’ai eu envie de raconter une odyssée librement inspirée de l’histoire des Trois petits cochons de Walt Disney sous la forme d’un triptyque : le huis-clos dans un appartement bruxellois - une situation de vaudeville classique, le vrai-faux huis-clos en extérieur dans des décors naturels et le huis-clos dans une caverne renversée - sorte de caverne de Platon inversée.

Il me semblait intéressant que la deuxième partie (centrale) qui se passe en été, soit créée en extérieur d’où l’idée du film.

Un jour, j’en ai eu assez de la boite noire et de ses limites. J’avais envie de faire du cinéma. S’il y a un trait propre au théâtre que je trouve magnifique mais qui est aussi une source de frustration pour le metteur en scène, c’est bien la difficulté de saisir les instants de grâce. Alors qu’au cinéma, tout converge vers la captation de l’instant de grâce qui devient ainsi tangible.

Filmer, c’est pouvoir être au plus près des êtres et pouvoir s’en éloigner. Autrement dit, c’est réaliser le fantasme du metteur en scène : être au plus près et capter quelque chose d’un être à un instant " t " de son existence.

Je me souviens que lors d’un entretien que vous m’aviez accordé, en 2013, à l’instar des autres membres du groupe Conseildead, pour la Revue Mouvement, vous disiez : " Nous faisons, aujourd’hui, un art vivant dans une société où tout est reproductible, multi-diffusable. L’art vivant va à l’encontre des évolutions sociétales. Il est archaïque, il ne se reproduit pas. Le théâtre ne réalise peut-être pas encore à quel point la question du vivant est essentielle, à quel point c’est une force. Je vois rarement des spectacles où j’ai vraiment la sensation de voir quelque chose qui est en train de se faire devant moi. Les spectacles sont fabriqués, ils " roulent ". La question de l’accident, du vivant, du sensible, de la chair est essentielle. Car c’est en ça que le théâtre est subversif, qu’il peut encore avoir un sens, aujourd’hui, dans notre société (…) "

Lorsque j’ai commencé à faire du théâtre, j’en ignorais les raisons exactes. Et encore plus, lorsque j’ai commencé mes études à l’INSAS à Bruxelles.

Le théâtre est un accident de parcours. À l’origine, le cinéma m’intéressait davantage. C’est peut-être pour cette raison que j’ai mis autant de temps à comprendre pourquoi le théâtre m’intéressait autant. Aujourd’hui, je suis un amoureux du théâtre parce qu’il est incroyablement vivant. Cette remarque peut paraître extrêmement banale mais elle ne l’est pas. Il est très rare de voir quelque chose de vivant sur le plateau. C’est pour moi, une vraie question.

C’est au cinéma, en filmant que j’ai réalisé à quel point le théâtre est un art vivant et combien la question du vivant est essentielle dans nos sociétés actuelles.

Et c’est aussi une des raisons pour laquelle je travaille avec des acteurs non professionnels. Ils ont cette capacité à être vivants. Dans Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant, quatre acteurs sur six sont non professionnels. Ils ont un rapport au jeu " simple ". Comme ils n’ont pas été formés dans une école, ils n’ont pas conscience de ce qu’est un acteur. Ils éclatent le cadre et ils le débordent.

Ils me débordent aussi. Et c’est ce qu’il m’émeut le plus, aujourd’hui. Je n’ai pas envie de voir sur le plateau ce que j’ai en tête. Après, c’est un excès de vivant que j’essaie de canaliser…

Au regard de vos créations successives, votre regard épouse toujours (sauf peut-être Mélanie Daniels) les tremblements du réel : le 11 septembre, la crise identitaire et sociale, le capitalisme macrophage, l’éthique de responsabilité, etc. Son éclat est celui de la suspension dans l’entre-deux-mondes, entre le document sociétal et la fabulation, entre les artistes professionnels et ceux qui ne le sont pas. Et la création Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant n’y échappe pas. C’est un panoramique sur l’état de crise, les lieux initiatiques et les rescapés de l’oubli moderne. Darius, Stan et Gabriel sont des anti-héros, les symptômes d’une communauté en mode mineur sans transcendance. Êtes-vous d’accord avec cette analyse ?

Oui, sauf en ce qui concerne Mélanie Daniels dont le point de départ est le tournage d’un film, c’est aussi une situation de crise.

Au fil des années, j’ai développé une vigilance. Chaque spectacle doit s’ancrer dans une réalité déterminée, celle dans laquelle on vit. Car je sais que je peux basculer très vite dans une forme très onirique qui peut se révéler difficilement accessible. C’est vrai pour les spectacles The inner World / Le Souterrain – Le Château (2008) et Marie Mother of Frankenstein (2010). Il est difficile pour le spectateur d’y entrer d’emblée.

Évidemment, je ne veux pas prendre le spectateur par la main et le guider. Mais je me suis rendu compte que cela me faisait beaucoup de bien de réfléchir non pas comme un artiste en train de créer un univers fantasmatique en vase clos mais d’inscrire davantage la création dans une réalité " commune ".

Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant s’inscrit dans une réalité identifiée et identifiable : la crise. Après, tout l’enjeu réside dans la résolution de certaines questions : comment rentrer progressivement dans un rapport plus fantasmatique ? Comment le réel est-il absorbé dans les délires et les fantasmes des personnages ?

Ici, une fois de plus, la réalité y est illusoire. Elle fait fonction d’écran. Elle invite le spectateur à toujours présumer l’existence d’un autre plan, à voir ce qu’il y a derrière l’onirisme ou la beauté éthérée. Réfléchissez-vous à la position du spectateur ?

Oui, bien sûr. J’essaie de faire en sorte de ne rien imposer au spectateur. Cette volonté a à voir avec ce qu’on voit sur le plateau depuis les années 2000. Je pense notamment au travail de Romeo Castellucci. J’ai été fasciné par son œuvre mais elle m’a aussi très vite lassé.

Certes, je trouve son travail, virtuose et remarquable mais le rapport à la fascination me dérange. Et je m’interroge beaucoup. Où est la place de spectateur dans son œuvre ? Quel imaginaire peut-il projeter encore dans son œuvre ? Parce que tout lui est imposé. Romeo Castellucci met clairement le spectateur dans une position de fascination. Et je trouve cela dangereux.

Ce qui m’intéresse fondamentalement, c’est l’existence de trous dans la création dans lesquels l’imaginaire peut s’engouffrer. Je ne veux pas sur-remplir. Je ne veux pas travailler à une efficacité optimale. La démarche doit être généreuse, l’imaginaire doit pouvoir se greffer, tout ne doit pas être expliqué.

Et je revendique le droit de ne pas savoir. Par exemple, concernant la pièce Amerika (2006), je peux dire, il est question du 11 septembre mais ce n’est pas Le sujet.

Amerika ne parle pas littéralement du 11 septembre.

Oui. C’est très compliqué, y compris en termes de communication. Il y a souvent des malentendus. Je sais que l’origine de la pièce Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant, c’est la crise. Et que des pauvres vont s’entredévorer. Mais ce n’est pas LE sujet du spectacle. Je ne veux pas mettre le spectateur dans la position du lapin qui serait pris dans les phares d’une voiture. C’est un type de théâtre qui a connu son apothéose dans les années 2000.

Un metteur en scène comme Philippe Quesne m’intéresse davantage. Il vient des arts plastiques, il travaille avec des acteurs non professionnels. Il me renvoie à mon premier choc de théâtre : Kantor. L’artiste capable de travailler avec des non acteurs et d’embrasser leurs univers. L’artiste capable de raconter des histoires personnelles affleurant l’universalité.

Le théâtre est profondément archaïque. Et j’ai l’impression que ces dernières années, le théâtre a essayé de courir derrière Internet : être efficace, être dans le même rapport à l’image " délirant ". Le théâtre a essayé de courir derrière un médium difficilement égalable.

Aujourd’hui, il me semble plus pertinent de revenir à quelque chose d’anti-efficace. Car c’est peut-être là que le théâtre peut encore avoir un sens, aujourd’hui.

Je ne dis pas qu’il n’y a pas d’effets dans mes créations (sourire). Mais je reste très attentif au fait que la question du théâtre demeure centrale. Le Théâtre est un art archaïque et c’est en ça qu’il est magnifique.

De l’objet au propos, est-ce que votre œuvre serait plus révoltée, voire politique qu’on ne le pense ?

Oui. Peut-être suis-je plus en colère, aujourd’hui qu’hier. Œuvrer au sein du groupe Conseildead était pour moi important. Je pense que Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant est un spectacle politique. Après, je ne sais pas comment il sera reçu.

L’idée première du spectacle est née pendant l’action du groupe Conseildead. Bien sûr, je n’ai pas pris conscience que le monde n’allait pas bien parce que les artistes n’allaient pas bien. Je pense que le combat que nous avons mené est symptomatique d’une époque qui remet en question les acquis sociaux, se livre à la chasse aux chômeurs… Qu’est-ce qu’il y a après le CPAS ? La clochardisation. On pousse les pauvres à s’entredévorer.

Je pose à dessein cette question parce que votre théâtre est plus politique qu’il ne le paraît. Et que c’est difficilement saisissable parce qu’il a une dimension très onirique. Il n’a pas les attributs ni certains " tics " du Théâtre politique : l’adresse frontale de l’acteur au spectateur, le public éclairé, etc.

Le théâtre politique qui dit pendant toute la durée du spectacle " c’est pas bien de faire ça ", agit en définitive peu. Il demeure souvent une déclaration d’intention. C’est ce que j’appelle un spectacle slogan. C’est oublier que le politique rejoint le poétique.

À mon sens, c’est au travers la fable que s’exprime le politique. Et même en deçà, c’est au travers les corps. Ceux que je convoque ne sont pas " normés ". Et pour moi, c’est déjà un acte politique.

Cela s’exprime dans la langue, aussi. Depuis Mélanie Daniels, je n’écris plus mes textes. J’écris un scénario préalable sans dialogue pour le plateau. Le premier jour de travail avec les acteurs, je leur raconte l’histoire. Et nous procédons à des improvisations cadrées.

Je n’écris plus parce que je travaille avec des non professionnels qui ont des personnalités fortes et qui ont un rapport particulier à la langue. Par exemple, lorsque je travaille avec des Serbes, ils ne parlent pas bien français. Et c’est magnifique, il y a une forme de poésie dans leur manière de s’exprimer. Il y a des scories. C’est une langue qui est propre à chacun, elle rend compte du monde et de sa diversité. Il n’y a pas un auteur qui l’a lissée.

Mais comment fixez-vous la parole, celle qu’on entend lors de la représentation ?

C’est un système que j’ai élaboré lors du Salon des refusés - sans jury ni récompense (2012), approfondi durant Mélanie Daniels (2013) et affiné, aujourd’hui. Mon assistante Judith Ribardière retranscrit en direct sur l’ordinateur tout ce qui se passe et se dit sur le plateau. Au départ, c’est un chaos monumental, ce sont des pages et des pages de notes. Après, nous reprenons les improvisations et nous élaguons ensemble jusqu’à obtenir le script, le texte final de la pièce.

C’est très amusant, car les derniers jours, les acteurs sont tentés de ré-improviser sur leurs textes. Et là, je leur dis : " non ! Ce n’est pas le texte. " Et eux me répondent : " mais c’est moi qui l’ai inventé ! " Et j’insiste : " non ! Ce n’est pas le texte. Vous devez considérer que c’est du Shakespeare ! " (rires) Le texte devient la Bible (rires). Et c’est comme ça, qu’on crée une forme qui tient.

Donc le politique est présent non seulement dans le sujet abordé mais aussi dans la manière de procéder, dans le choix des corps…

Et dans le processus de création qui repose sur le dissensus, voire le rapport de force avec les interprètes. La pièce est intrinsèquement politique. Ça a à voir avec le processus démocratique jusqu’au moment où vous dites : " c’est fixé ! "

Oui, mais je ne le dis pas de manière autoritaire. Cela procède davantage de l’idée : aidons-nous. C’est pour notre confort.

On fixe le texte ensemble. On le relit, je leur demande s’ils veulent changer un mot, y ajouter un autre, etc. Si c’est le cas, ils reprennent le texte le soir et le ramènent le lendemain, remanié. Mais cinq jours avant la représentation, je dis : " ça suffit, on garde le texte ! "

J’ai pris conscience en tant que metteur en scène que je devais être débordé par le projet monstre. C’est aussi très politique. C’est accepter que le monde et les personnes sont plus forts que vous et que le metteur en scène n’est pas le démiurge.

J’ai une anecdote parmi d’autres. Hier (ndlr samedi 7 novembre), nous avons fait une Italienne. Pour Francis Soetens, faire une Italienne, c’est compliqué parce que dès qu’il commence à dire son texte, il est complètement engagé dans ce qu’il fait. Il m’a dit : " si tu n’arrêtes pas de m’interrompre, on ne va pas y arriver. " Je lui ai répondu : " oui, mais là nous faisons une Italienne. " Et il a répliqué : " oui mais moi, je ne suis pas italien, je suis belge. " Il était en colère. Au-delà de la dimension anecdotique, cet échange témoigne du fait qu’il est au-delà de la technique, il joue.

On pense forcément de manière plus littérale à votre geste critique : Le Salon des refusés – sans jury ni récompense, à La Balsamine en 2012. Pouvez-vous nous en dire quelques mots ? Avec le recul, quel est son statut dans votre cheminement ?

En 2010, j’ai créé Marie Mother of Frankenstein. C’était un spectacle monstre, extrêmement compliqué, voire violent. J’avais été invité par le Groupov à faire le projet. Et nous étions au cœur de la question politique. Le Groupov ayant la tradition d’un théâtre politique et moi, abordant cette question de manière très différente (sourire)… La confrontation de deux visions… Tout cela était très complexe même s’ils m’avaient invité pour mon onirisme. J’ai éprouvé peu de plaisir à faire ce spectacle. Ça a été une grande souffrance, il a été très mal reçu, aussi.

Après ce spectacle, j’ai failli arrêter le théâtre. Et puis, on m’a proposé de faire quelque chose à la Balsamine que j’ai envisagé comme une sorte de laboratoire. Le Salon des refusés – sans jury ni récompense était une manière de convoquer à nouveau une liberté de ton.

Le titre même est extrêmement explicite.

Oui, c’était très clairement une réponse à ce que j’avais vécu l’année d’avant avec Marie Mother of Frankenstein au Théâtre National au Kunstenfestivaldesarts : créer sans jury ni récompense. Je n’avais plus envie de m’encombrer avec les questions de carrière, ni les attentes. Le Salon des refusés – sans jury, ni récompense, c’était une manière de retrouver la pratique de manière décomplexée.

Les personnes avec lesquelles j’ai travaillé à ce moment-là sont les personnes avec lesquelles je travaille, aujourd’hui. Ce sont des personnes que j’ai croisées dans la rue, dans un café… Elles n’avaient jamais fait de théâtre. Patchouli, Olivier Zanotti et Clément Lossson… C’était un vivier extraordinaire. C’était la première fois aussi que je travaillais avec Boris Dambly, qui a un rapport assez sauvage à la scénographie.

J’avais le sentiment de retrouver le plaisir et l’excitation que j’éprouvais quand je faisais des spectacles lorsque j’étais enfant, avec mon cousin. Nous avions fabriqué un castelet. Se coucher le soir était une véritable horreur car notre seule obsession était de nous lever le plus tôt possible pour continuer de peindre les décors...

Lorsqu’on commence une carrière, parfois on ne sait plus pourquoi on fait du théâtre. Sur Le Salon des refusés – sans jury, ni récompense, on inventait sur le moment. L’écriture était automatique. Les scenarii étaient écrits quatre jours avant. On ne se posait pas de questions. Il n’y avait pas d’argent.

Monter un spectacle aujourd’hui, c’est devenu l’horreur (sourire) : les dépôts de dossiers de demande de subsides, le montage de la production, etc.

Pour Mélanie Daniels, j’ai essayé de garder cet esprit-là en ayant une forme plus construite. Et ici, je pense que c’est l’aboutissement de tout le travail accompli ces dernières années. J’y vois Le Salon des refusés – sans jury ni récompense et Mélanie Daniels. J’ai eu un plaisir immense à travailler avec toute l’équipe.

Oui, tout est allé très vite pour vous. Premier spectacle Amerika, premier succès. Vous aviez vingt-cinq ans.

Pour moi, Amerika, c’était un coup de chance, c’était un geste non conscientisé. Et après, ça n’a été que des difficultés, voire des échecs jusqu’au Salon des refusés – sans jury ni récompense.

J’ai lu un recueil d’entretiens avec Krystian Lupa qui parle très bien de l’échec. Il dit en substance : " un artiste qui ne connaît pas l’échec ne pourra jamais se trouver. " Il est important d’avoir un vrai échec. Je pense que Marie Mother of Frankenstein est un vrai échec : critique, public, institutionnel.

Des professionnels m’ont dit littéralement : " on ne te donnera plus d’argent. " Mais au regard des faits, je suis très content d’avoir vécu cette expérience.

Je suis moins sévère que vous. Je ne pense pas que Marie Mother of Frankenstein est un échec. Au regard de leurs œuvres, vous avez su saisir, dans la première partie du spectacle, l’esprit de Marie Shelley et surtout celui de Byron avec une intelligence et une sensibilité, rares. Dans le même temps, en vous écoutant, je me rends compte combien il est difficile pour un jeune artiste d’émerger sans se brûler les ailes face aux pressions diverses exercées. Il y a in fine une obligation de résultat.

Il y a une obligation de résultat. Mais, aujourd’hui, elle n’existe plus en tant que telle ou moins. On a déjà misé sur moi… À un moment donné, tous les regards sont braqués sur vous, on vous donne tous les moyens nécessaires et imaginables, et vous ne pouvez qu’exploser en plein vol…

Ce qui est terrible, c’est que c’est un système où dès qu’il y a un échec, plus personne ne suit l’artiste. Et c’est une violence d’autant plus grande que nous travaillons dans un secteur qui serait plus sensible à la création, etc. Mais dans les faits, c’est faux, nous sommes aussi dans une logique néolibérale et non dans celle de l’accompagnement.

Un artiste ne passe pas d’une réussite à une autre. Un artiste, c’est un parcours, souvent tortueux qu’on aime autant pour ses échecs – ils ont aussi leurs éclats – que pour ses réussites. L’institution ne fonctionne malheureusement pas selon cette logique : c’est bien ou ce n’est pas bien. Après, je ne veux pas généraliser.

À mon sens, plus qu’un metteur en scène, vous êtes un auteur mais dans le sens d’un théâtre d’arts et d’essai. Comment vous viennent les idées et les images ? Qu’est-ce qui vous inspire ?

Souvent l’idée du spectacle suivant naît dans celui que je viens de créer. Chaque spectacle répond au spectacle précédent. Je pense aussi que chaque spectacle clôt une période de ma vie et ouvre sur une autre.

Les idées naissent avec les personnes que je rencontre et avec lesquelles je travaille. Elles m’inspirent. Patchouli, Clément, etc.

C’est amusant, vous ne citez que les hommes alors que dans toutes vos créations, il y a une figure féminine centrale, voire une égérie.

Oui (rires). Et pourtant, on dit que mes pièces sont misogynes. Deux pièces portent le nom de femmes : Mélanie Daniels et Mary Mother of Frankenstein. Par exemple, le spectacle Mélanie Daniels est né de Mary Mother of Frankenstein, après lequel, je me suis beaucoup interrogé sur ma pratique. Mélanie Daniels parle d’un auteur en crise à travers une femme et d’Hitchcock pour une raison qui j’ignore d’ailleurs. Un jour, j’étais à Gennevilliers, j’ai vu Kate Moran dans une pièce d’Yves-Noël Genod, je l’ai trouvée extraordinaire. Et les pièces du puzzle se sont assemblées. Je ne pense pas que les images sont fondatrices. Ce sont plus les êtres, les évènements.

Quelques mots sur vos prochains projets ?

J’aimerais faire un long métrage sur une femme (rires), La Belle au Bois dormant d’après le roman de chevalerie fleuve Perceforest, écrit vers 1340 dans lequel se retrouvent tous les éléments de la trame du conte. Le long métrage raconterait l’histoire d’une actrice qui tombe en léthargie, pareil pour tout ce qui l’entoure. Tout le monde est enfermé dans un château où se déroule le tournage d’un film porno. C’est une adaptation (sourire).

 

Entretien réalisé par Sylvia Botella le 8 novembre aux Halles de Schaerbeek à Bruxelles.

 

Darius, Stan et Gabriel contre le monde méchant de Claude Schmitz, du 10 au 14 novembre 2015 (relâche le 12 novembre) aux Halles de Schaerbeek à Bruxelles.