Nicolas Achten, et les pleurs d'Orphée

Nicolas Achten n'a pas 30 ans mais il compte déjà beaucoup de cordes à son arc, claveciniste, luthiste, harpiste, baryton et chef de l'ensemble des Scherzi Musicali. Avec cet ensemble, il sort son 6e album, consacré au mythe d'Orphée, en reprenant les premiers opéras qui ont été écrits sur le demi dieu dont le chant était réputé faire pleurer les pierres. On retrouvera donc Monteverdi sur cet album, mais également ses prédécesseurs, Caccini, Peri, et d'autres compositeurs inspirés par le personnage mythologique.

Mais qu'est-ce qui a poussé un jeune musicien, passionné de musique ancienne, à enregistrer un album dédié à Orphée, le mythe ou la découverte de partitions inédites ? Interview.

Nicolas Achten : La naissance de l’opéra, et plus généralement de la musique dite " baroque " me fascine depuis quelque temps. L’histoire a en effet connu une rupture assez radicale dans le concept de la musique en passant des textures denses à plusieurs voix de la Renaissance, à une écriture pour voix seule et basse continue (les instruments d’accompagnement tels que les luths, clavecins, harpe, etc). La ville de Florence a connu une réelle effervescence, les premières mises en musique d’un livret théâtral, à l’image de la tragédie Antique, ont donné lieu à un phénomène très précieux pour saisir la mutation du langage musical: deux compositeurs, rivaux de surcroît, on au même moment (en 1600), mis en musique le même livret, L’Euridice de Rinuccini. A cette occasion, l’histoire d’Orphée s’est imposée comme le symbole-même de l’alliance entre la poésie et la musique, et se fait dès lors l’ambassadeur idéal de la quête ce ces premiers compositeurs " d’opéra ". Orphée accompagnait son chant de la cithare, tout comme Peri et Caccini s’accompagnaient du théorbe en chantant. Le lien était clair, et leur message était fort.

 

Bien entendu, Monteverdi ne tardera pas à livrer sa vison de la musique en musique d’un mythe: comme premier opéra, il écrira lui aussi un Orfeo, dans la mouvance de ses prédécesseurs. En France, il faudra attendre 1647 pour qu’un opéra soit joué, un opéra italien, sous l’impulsion de Mazarin : là aussi, un Orfeo, composé par Rossi. Notre programme en comprend aussi quelques pages.

 

C’est sur base de ce rapport en triangle que j’ai conçu le programme. D’une part, pour faire coexister trois langages contemporains, en quête d’un même idéal —toucher le public en soulignant au mieux l’émotion du texte—, mais avec des personnalités artistiques et des valeurs très personnelles. On en cite souvent la filiation, mais il est rare de pouvoir les entendre côte à côte. D’une telle confrontation se dégage ce qui les oppose, mais aussi ce qui les rapproche.

 

D’autre part, en tant que chanteur qui s’accompagne, endosser ce rôle d’Orphée était une évidence…

 

Comment avez-vous choisi les compositeurs, et les extraits ? quelle est la part de découverte dans les pièces enregistrées ?

Les différents extraits proposés sur l’album ne sont pas véritablement connus du (grand) public. Il y a peu de " premières mondiales " (si ce n’est l’ouverture dont nous n’avons qu’une partie de basse, le reste est de ma plume). Si Monteverdi a déjà été très largement enregistré, Péri l’est beaucoup moins, et Caccini ne l’était pas avant notre premier enregistrement en 2008. L’Orfeo de Rossi n’a été enregistré qu’une seule fois, il y a quelques décennies. Par contre, beaucoup de passages ont pour moi un potentiel de " tube ", et tombent dans l’oreille comme si on les connaissait déjà.

 

L'album n'a pas été enregistré en studio, mais bien dans une église, l'église du Béguinage de Saint Trond. Pourquoi avoir choisi ce lieu sans doute plus "inconfortable", et moins insonorisé qu'un studio professionnel ?

Trouver le lieu idéal pour enregistrer n’est pas chose facile. Le studio ou salle de concert donne un certain confort - insonorisation, température stable et chaude en hiver, hygrométrie stable (précieux pour l’accord des nombreux instruments), etc. Par contre, on reste enfermé pendant de longues journées, totalement coupés de la lumière du jour, et avec une atmosphère très (trop) identique tout au long de la journée. Par ailleurs, le temps de réverbération est plus court, ce qui incite généralement à travailler autrement avec les micros pour aller chercher un maximum de l’ambiance de la salle. Notre CD précédent, par exemple, était enregistré à Flagey, où on a travaillé avec des micros proches de nous, mais aussi deux micros d’ambiance dans le fond de la salle.

 

L’autre option est l’église. L’atout majeur est un temps de réverbération beaucoup plus long qui contribue à donner une ambiance à la prise de son. Le répertoire ancien, surtout vocal, y gagne généralement. On reste en contact avec la lumière du jour, ce qui fait que l’ambiance du lieu évolue au fil du jour. Je garde donc les pièces qui demandent plus de calme pour le soir… Mais il faut trouver la bonne église avec une belle acoustique, qui nous soutienne sans nous envahir (devoir deviner les musiciens qu’on écoute dans des brumes lointaines n’est pas très agréable). Le problème des églises est souvent qu’il n’y fait pas très chaud l’hiver (et l’hiver est long en Belgique!). Nous avions enregistré notre premier album à 13°C, expérience que je préfère ne plus revivre… L’église où nous avons enregistré ce ‘Pianto d’Orfeo’ est chauffée par le sol, ce qui permet, sans bruit, de maintenir une température stable. Quand on avait froid, on se couchait quelques minutes sur le sol! En plus, ce lieu est si beau et inspirant…

Quelles sont conditions sine qua non pour avoir la meilleure restitution de l’œuvre ?

Je pense très important, quand on aborde une œuvre — qu’il s’agisse de musique ancienne ou de toute autre époque — de comprendre les intentions du compositeur. Pour cela, une grande facette de notre travail est de prendre face à soi tous les éléments utiles, se poser les bonnes questions et émettre des hypothèses artistiquement plausibles pour y répondre. La première chose est des travailler sur base des manuscrits autographes si possible, ou des éditions d’époque.

Ensuite, se poser toutes les questions possibles quant aux choix artistiques: quelles voix, quels instruments, quels types de réglages, quelle façon de jouer, etc. Il y a dans la musique baroque une grande part de créativité laissée à l’interprète, mais liberté ne veut pas dire faire n’importe quoi. Il y a d’abord une place certaine à l’improvisation, l’ornementation, qui diffère assez fort d’une région ou d’une époque à l’autre. Par exemple, les instruments de basse continue que l’on entend sur notre album, n’ont pour indication qu’une note de basse et quelques suggestions d’accords à jouer codifiés par des chiffres. De plus, le compositeur ne précise jamais où il veut du clavecin, où il veut du théorbe, de la harpe, de l’orgue, du lirone, du ceterone (et la liste peut être encore très longue).

L’interprète doit donc jouer avec ces instruments comme un peintre avec ses couleurs: plus ou moins souligner les éléments du tableau, en progression subtile ou en contraste marqué. Pour tout cela, un paramètre plutôt objectif qui nous guide est le texte, son sens et son poids émotionnel. Il résulte de tout cela que deux interprétations de la même œuvre peut sonner très différemment selon ces choix. Et c’est, je dois dire, cette richesse de diversité qui m’attire beaucoup dans cette musique.

 

Justement à propos des instruments, vous publiez la liste exhaustive et quasi scientifique des instruments utilisés pour l'enregistrement. Est-ce indispensable d’avoir à disposition ce type d’instruments pour la fidélité à l’œuvre ou bien est-ce qu’on peut se permettre – de temps en temps – d’utiliser d’autres instruments plus " modernes " ?

Mon attraction pour les instruments anciens ne tient certainement pas d’un phénomène de mode. Même si une partie du répertoire du dix-huitième siècle supporte assez bien d’être joué sur instruments modernes (on entend par là les instruments dans leur état standardisé au cours de la première moitié du XXème siècle), je crois beaucoup en ce que jouer de l’instrument le plus adapté au répertoire abordé apporte à l’interprétation et permet d’aller plus loin dans l’expressivité. Je suis même un tant soit peu intégriste à ce sujet là… et je l’assume.

Une fois de plus, c’est un choix personnel, qui n’est pas sans soulever des questions ni nous mettre, comme interprète, en difficulté. Mais ce sont là des défis enrichissants, car pour moi, ils aboutissent toujours à des choix artistiques intéressants, probablement fidèles à la philosophie de l’époque, et à un idiome sonore adéquat. Généralement, quand on fait ce chemin, il est très difficile de faire marche arrière. A mon sens, avoir les instruments les plus exacts possibles aide le musicien à créer le juste univers, mais l’essentiel reste toujours de servir la musique en la comprenant le mieux possible…

 

Pour l'enregistrement, comme durant vos concerts, vous chantez, jouez et dirigez l'ensemble pratiquement en même temps.. Est-ce une manière de contrôler tous les paramètres de la musique ?

Un bon soliste, chanteur par exemple, sait quel message musical il doit donner, avec son texte ou sa ligne vocale, pour obtenir de l’accompagnateur l’impulsion et le soutien dont il a besoin. De même, un bon accompagnateur parvient à décoder ces information, réagir au moindre battement de cil du chanteur pour ne faire qu’un avec lui. Car cette osmose bien le but recherché.

Chanter et jouer m’a permis de faire l’expérience de cela, sentant bien les besoins des deux côtés de la barrière. Il est évident que c’est un atout précieux pour communiquer avec les collègues sur un maximum de paramètres, mais aussi pour être à l’écoute de leurs impulsions. En concert aussi, tant de choses fortes ne passent que par la communication non verbale… En fréquentant le répertoire du début baroque, on comprend bien que cette musique est réellement conçue pour un chanteur qui s’accompagne. Beaucoup le faisaient à l’époque, et cette pratique est toujours très présente dans la musique traditionnelle, la variété, chanson française, le pop-rock… Nous ne sommes que quelques uns à le faire, et réhabiliter le " chant auto-accompagné " dans le monde classique est pour moi essentiel. En gros, ça permet d’aller plus loin dans la musique.

Vous êtes distribué par Deutsche Harmonia Mundi, filiale de Sony Classical : quel est l'avantage d'être dans une grande maison d’édition, y a-t-il plus de moyens mis à disposition ou bien plus de contraintes ?

C’est Sony Classical International qui est venu nous chercher, suite à un article sur un concert dans le prestigieux Frankfurter Algemeine Zeitung, puis quelques vidéos sur Youtube. C’était assez inattendu et très bienvenu dans les temps moroses que connaît le marché du disque. Et en effet, travailler avec une maison pareille est très différent des labels plus " artisanaux " avec lesquels on a travaillé avant. Dans ces derniers, la même personne couvre une grosse partie du travail autour de l’enregistrement (choix des projets, édition du livret etc), alors que chez les majors comme Sony, chaque compétence est assurée par quelqu’un d’autre.

Mais j’ai beaucoup de chance, car Sony/DHM m’a fait confiance sur beaucoup de niveaux: preneur de son, lieu d’enregistrement, etc. Il m’ont comme à mon habitude laissé faire les montages moi-même des disques - j’adore faire ça, c’est un boulot confrontant mais passionnant, et ils ont été à mon écoute dans le concept du livret, les traductions et leurs différentes corrections. Quant à l’exigence commerciale, nous avons plus de latitude en étant publié par DHM que par Sony, car cette filiale attache aussi de l’importance à un répertoire de " niche " de qualité et n’est pas forcément uniquement obsédé par " faire des grosses ventes ". Ceci dit, nous avons choisi de démarrer avec ce projet autour d’Orphée dont le thème évoque beaucoup de choses dans l’inconscient collectif, qu’il s’agisse du mythe ou de la naissance de l’opéra tout simplement.

 

Enfin, la communication numérique est particulièrement soignée sur ce projet : mini-site, présence sur spotify, soundcloud, youtube, amazon.. possibilité d’achat en MP3.. n’y a-t-il pas un sacrilège à écouter cette musique en MP3 avec tout ce que ça comporte de compression et d’élagage des subtilités du son ? ou bien est-ce un mal nécessaire pour faire circuler son art ?

J’ai personnellement toujours attaché de l’importance à la communication. Avant tout, il est intéressant de nourrir le public curieux (dont j’ai fait partie depuis ma tendre enfance, quand j’épluchais les livrets des CD’s). Les nouvelles technologies autour de la toile facilitent cela. C’est d’ailleurs dans cette idée que je me suis aussi un peu rompu à la programmation web pour pouvoir créer notre site internet et l’adapter continuellement à l’évolution de nos besoins. La vidéo est aussi précieuse pour mettre des images sur le son d’un CD, mais encore convier le public dans l’ambiance si particulière des enregistrements. Le web permet aussi de diffuser son travail très - trop - facilement, les frontières ne jouant plus aucun rôle. Je pense aussi qu’il est très important d’ouvrir la fenêtre sur ce que l’on fait à un public plus large, de dépoussiérer l’image guindée du musicien classique et de le débarrasser de son image d’autiste, loin de la réalité ou inaccessible.

 

Le revers de la médaille est qu’il ne faut pas donner à tout cela plus qu’un rôle d’outil de diffusion, et non le voir comme une fin en soi. Le but reste que les gens achètent le CD et viennent aux concerts. S’arrêter à un extrait mp3 compressé, écouté avec les touts petits baffles de l’ordinateur, c’ est en effet du gâchis. Ce serait comme voir le trailer d’un film sur une petite fenêtre de son écran d’ordinateur (si non le téléphone) et penser qu’on a vu le film; rien ne remplace le cinéma, son grand écran et sa spatialisation sonore. Un disque dont la prise de son est soignée, écouté sur si possible une chaine stéréo de qualité donne un résultat incomparable. J’espère donc qu’on continuera à acheter des CD’s, et comme le support physique semble voué à disparaître, que la musique sera encore consommée sous une forme fidèle au travail des musiciens.

 

Tout ceci étant dit, le concert reste encore le moyen de vivre des choses que l’enregistrement ne parvient pas vraiment à transmettre. Un concert n’est pas l’autre, et ce qu’il s’y passe dépend clairement de plusieurs facteurs, les principaux étant la salle (son acoustique et son ambiance), mais surtout son public : tout au long du concert, nous cherchons l’échange avec lui, son énergie nous nourrit. Nous avons clairement besoin du public pour donner le meilleur de nous-même.

 

Interview : F.Brumagne