L'interview de Stéphane Brizé pour "Une Vie"

Stéphane Brizé
7 images
Stéphane Brizé - © FILIPPO MONTEFORTE - AFP

Après trois riches collaborations avec Vincent Lindon, Stéphane Brizé adapte cette fois Guy de Maupassant pour une reconstitution de la Normandie au début du XIXème siècle. Drame élégant et d’époque, "Une Vie" s’éloigne du style bucolique propre à l’écrivain où la patte de Brizé l’emporte sur le récit, le cinéaste livre une vision très dépouillée du texte d’origine. Cathy Immelen a rencontré le passionnant Stéphane Brizé qui évoque son cinéma très personnel et sa manière de faire très singulière.

Cathy Immelen : Stéphane Brizé, bonjour et merci d’être avec nous aujourd’hui.  On est très contents que vous ayez présenté votre dernier film au Festival de Namur.  De nouveaux partis pris de mise en scène très forts. Alors pour les auditeurs et les spectateurs qui n’auraient peut-être encore rien vu de votre film, vous pouvez expliquer à quoi il faut s’attendre quand le long métrage va démarrer ?

Stéphane Brizé : C’est compliqué comme question parce que… qu’est-ce qu’on va voir ?  Mon envie de départ c’est de faire un film d’époque qui se passe au 19ème siècle, un film réaliste. En même temps c’est une idée du réel parce que je n’y étais pas au 19ème siècle et la difficulté c’est de se dégager, se désencombrer de toutes les images clichées que l’on a des films d’époque avec les jolies robes ou les jolis mouvements de caméra. J’ai envisagé " Une Vie " comme j’ai finalement envisagé " La Loi du marché ", c’est-à-dire filmer très simplement, très… J’allais dire frontalement mais en même temps, on pourrait penser que je l’ai filmé de face, alors que je ne filme généralement pas les gens de face, cette jeune femme au 19ème siècle comme si la caméra s’était invitée chez elle, à cette époque-là.

Ça vous a demandé un énorme travail au niveau des costumes et des décors. J’ai l’impression qu’après une minute, j’étais plongée dans l’époque, j’étais avec eux dans la pièce en train de jouer aux jeux de société avec cette famille.

Je me battais constamment sur le plateau, je me souviens de discussions systématiques avec notamment les costumes, pour leur dire que quand on commence la scène, la scène a déjà commencé.  La personne est debout depuis 8 h ou 9h du matin, il s’est passé des trucs.  Quand on est dans le jardin et que le film démarre, on voit et je trouve ça très émouvant, le bas de la robe est sale et les chaussures sont pleines de terre. Si on me dit : " Ça va se salir pendant la scène " je réponds non, ce n’est pas ça qui m’intéresse, c’est-à-dire qu’au moment où je commence le tournage, il s’est déjà passé des choses. L’équipe technique est là depuis longtemps, la scène elle commence à un moment T mais la vie a commencé depuis bien avant.  Et constamment le souci c’était de nous permettre d’accéder à ce qui se passe avant pour donner une idée du réel.  Sinon on est très vite dans un musée avec les costumes.  Ils arrivent, ils sont tout propres, la coiffure est toute belle, mais elle n’a pas sorti son costume de la naphtaline juste avant de commencer… cette scène.  Donc faites-le vivre ce costume.  Salissez-le, sortez les mèches de cheveux, parce qu’on n’est pas au Musée Grévin.  Et ça c’était ma bataille pour créer une idée du réel.  Mais je fais la même chose avec des personnages d’aujourd’hui.  Mais c’est fou comme dès qu’il y a un costume, une robe d’époque, tout de suite tout devient vachement raide.  Alors c’est vrai que les costumes sont extrêmement précis, les coiffures sont extrêmement précises, mais à un moment il faut que la vie s’engouffre là-dedans.  Et constamment la bataille c’était aussi dans les cadres, c’était de ne pas faire ressembler ça à un tableau, même si le film est beau, il y a quelque chose… Le souci principal c’est faire pénétrer la vie dans le cadre en fait. 

Pour augmenter cette impression de réel, vous avez choisi un format d’image peu courant. Vous aviez décidé ça dès le départ ou c’est sur le tournage que vous vous êtes rendu compte que pour que l’on soit au plus proche des personnages et vraiment ancré dans ce réel, il fallait ne pas travailler dans un format habituel, conventionnel ?

C’est un format presque carré en fait.  C’est un vieux format.  Alors ce n’est pas plus une astuce d’utiliser le format dit 1/33, donc presque carré, plutôt que d’utiliser le scope.  Le format d’un film doit traduire plusieurs choses, il doit traduire aussi une émotion et ce cadre carré, parce que c’est le cœur du film, traduit l’enfermement de Jeanne.  Ça clairement c’était… c’est construit autour de cette intuition-là.  Ensuite le film qui se tourne caméra à l’épaule, si en plus j’y rajoutais du cinémascope, c’est-à-dire un format très allongé, j’avais l’impression là d’être dans une modernité, d’en faire trop. J’ai fait l’essai avant le tournage, ce sont des choses qu’on pratique avant de tourner évidemment, avant de commencer le film.  Alors que le cadre presque carré, puisqu’il convoque dans l’imaginaire quelque chose qui est lié au passé, celle des plus vieux films, il tend un fil beaucoup plus large.  Au lieu de mettre les deux pieds dans un cadre très moderne de type cinémascope, le cadre carré et une caméra à l’épaule participent certainement à l’effet de réel. 

Le travail sur le son est aussi assez impressionnant, la prise de son et le mixage sont d’une réelle qualité.

J’avais des Belges au son, puisque le film est une coproduction franco-belge, on compose nos équipes, alors il y a plein de gens avec qui j’avais l’habitude de travailler mais on m’a dit pour le son : " Il va falloir que tu prennes des techniciens belges ". J’ai rencontré des gens formidables, et l’effet de réel est très nourri autour du son, l’image ne suffit pas. C’est une manière de prendre la voix et une manière aussi, étrangement, de mettre les sons de la nature, parce que les sons de la nature sont extrêmement présents, à un niveau qui n’est pas objectif. Tout au long du film, les bruits de la pluie sur les fenêtres, du vent, des oiseaux, ils servent à traduire ce qui se passe dans la tête de Jeanne. Donc ils ne sont pas une représentation objective de ce qui se passe dans la vie mais une représentation subjective pour traduire. J’ai le sentiment que les sons de la nature racontent dans l’imaginaire collectif quelque chose, ils me servent à raconter ce qui se passe à l’intérieur de la tête de Jeanne. C’est le projet du film, d’être totalement à l’intérieur de la tête de cette jeune femme.

Vous avez également choisi de ne pas être totalement linéaire dans la construction du récit, c’est le montage qui a construit le sens de ces flash-backs ?

Le roman est, de toute façon, un roman linéaire. Il a 270 pages pour me raconter son histoire. Le lecteur a peut-être, je ne sais pas, 20 heures, 25 heures pour lire le roman.  Ce qui fait que l’expérience dans le rapport au livre est très différente par rapport à celle du film, parce qu’on va passer beaucoup moins de temps.  Et il va falloir que moi en beaucoup moins de temps, je traduise une notion du temps. Ça s’appelle " Une vie " parce qu’il se passe beaucoup de temps et ce que je trouve assez extraordinaire c’est que l’outil qui est convoqué finalement, l’outil de cinéma soit celui de l’ellipse et ça c’est complètement dingue. Une ellipse par essence c’est zéro seconde, donc c’est un non-temps qui est entre deux séquences, une séquence qui peut avoir eu lieu quelques années auparavant ou quelques minutes auparavant. C’est-à-dire que dans ce non-temps je peux mettre 3 minutes entre deux séquences, et je peux mettre 30 ans aussi. De la même manière que je regarde une photo, il y a une vieille dame en face de moi, je regarde une photo d’elle jeune et quelque chose de très troublant c’est que dans le même espace géographique, j’ai 70 ans qui séparent les deux images.  Grâce à l’ellipse je peux avec ce non-temps faire s’entrechoquer deux temporalités très éloignées.  C’est assez magique de se dire que pour traduire le temps linéaire de Maupassant, le cinéma convoque le non-temps. 

Mais qu’est-ce qui vous….

Je vais finir… non mais vous posiez la question de savoir si c’est construit au scénario…il y en a une partie qui est construite au scénario. Un film c’est le film qu’on rêve, le film dont on rêve, le film qu’on écrit, le film qu’on tourne et le film qu’on monte.  Et finalement avec tout ça, avec tous ces voyages il faut réussir à faire le film qu’on a voulu au départ.  On passe notre temps à réécrire le film.  Le montage nous a permis de faire des expériences comme travailler sur la temporalité, des flash-backs, toujours avec le souci de ne pas perdre le spectateur. Dit comme ça on se dit : " Oh lala quel bordel, c’est un film d’intello qui est incompréhensible… ", ce qui n’est pas le cas, et c’est mon souci constant. Mon questionnement c’est comment traduire une émotion avec des outils de cinéma, des outils qui me sont proposés, que j’ai à ma disposition.  Et là j’ai fait des expériences que je n’avais jamais faites auparavant.  Aucun de mes films n’avait l’utilité de ce travail sur le flash-back. Je ne savais même pas qu’un jour j’allais faire un film comme celui-ci.  On tourne le film et déjà au moment du tournage, on se dit : " Il y a des choses que je tourne-là qui… je ne peux pas les organiser dans le montage tel que ça avait été prévu ".  On fait confiance au récit et ensuite au montage, en s’appuyant sur quelque chose de structuré, on va pouvoir le déstructurer pour arriver à la vérité finale mais pas par le chemin qu’on s’était imaginé auparavant. Donc ça ce sont des expériences dingues, vraiment, ce sont des moments totalement jouissifs que d’être devant la table de montage et de voir que l’association d’une image et d’un son très décalé provoque une émotion insoupçonnée.  Et ce n’est même pas imaginable sur le papier.  Et si je l’imagine sur le papier, il y a de grandes chances que je me plante.  C’est la puissance délirante du montage qui permet d’accéder à une narration avec des outils qu’on n’a pas forcément prévus complètement au départ. 

Donc des nouveautés pour vous et en même temps toujours ce souci de mettre en image, ou de faire ressentir au spectateur l’indicible, les non-dits. Le spectateur peut se faire tout un monde et vous faites confiance à l’imaginaire du spectateur pour combler les trous du récit et comprendre ce que vivent les personnages.  Mais ça c’est commun à chacun de vos films. 

Oui parce que les trous du récit sont organisés.  Ils servent justement à ce que le spectateur y projette sa propre histoire.  Donc à partir de là quand une émotion nait, je souhaite en tout cas qu’elle naisse non pas de ce dont le spectateur est témoin mais de ce qu’il va pouvoir projeter de sa propre histoire.  Le film ne devient qu’un support à la projection de la propre histoire du spectateur.  Après il va y mettre ce qu’il veut quand il veut, mais les espaces vacants sont organisés pour ça.  De la même manière que je ne filme pas constamment, rarement même, les personnages de face, parce que je trouve qu’à ce moment-là j’imposerais trop l’émotion du personnage.  Ce qui m’intéresse c’est la projection du spectateur, sa propre histoire, qui est plus intéressante pour lui.  Je ne suis qu’un provocateur en fait de sa propre histoire.

Une histoire qui sonne de manière très contemporaine, la place de la femme, le carcan féminin malgré tout, l’évolution de mœurs, etc.

J’entends ce que vous dites et en même temps " Une vie " n’est pas un roman sur la condition de la femme.  Et justement il y a ça de très singulier dans cette histoire, c’est que la famille de Jeanne est une famille qui n’est pas représentative de l’époque. C’est pour ça que ça m’a intéressé en fait.  A l’époque, chez les nobles, les mariages se faisaient très souvent pour associer deux fortunes.  Et donc le mariage d’amour n’existait pas vraiment et c’est pour ça que les mœurs étaient relativement libres à l’époque. Chacun savait pourquoi il était marié, quand monsieur allait voir à droite et madame à gauche, c’était possible. C’était plus accepté du côté masculin je pense, en tout cas ce n’était pas dit, mais c’était tacite.  L’amour, le mariage amoureux est une idée finalement assez récente. Maupassant décrit le père comme un " rousseauiste ", c’est un héritier des Lumières, quelqu’un d’assez rêveur, qui a une grande foi en l’homme, il pense que l’homme naît bon et Jeanne est irriguée par cette pensée-là.  La mère, elle, est dans son petit monde poétique, dans ses souvenirs. Finalement, ce sont des gens qui ne sont pas dans le monde réel.  Et Jeanne, son expérience de la vie est nourrie par celle de ses parents et quand ils demandent à Jeanne si elle veut se marier, elle est finalement soumise à la même tyrannie silencieuse que celle à laquelle une jeune fille d’aujourd’hui pourrait être soumise.  C’est-à-dire une maman qui glisse assez habilement des arguments pour dire : " Ah il n’est pas mal cet homme-là " ou quand les parents disent : " Est-ce que tu veux te marier avec cet homme ? ". Cette question était très rarement posée à l’époque, c’est ça qui m’a intéressé et qui rend la chose très intemporelle et très universelle. Jeanne est soumise à une pression qu’une jeune femme pourrait connaître aujourd’hui. 

L’infidélité aussi.  Les secrets. Ça reste très moderne. 

C’est drôle parce que quand vous dites l’infidélité, vous avez dit ça, j’ai entendu " la fidélité ". 

Oui.

C’est très étrange.  Ça sonne presque pareil.

Oui.

Jeanne fait l’expérience du mensonge.  Jeanne pense… Jeanne a foi en la nature.  Elle pense que tout fonctionne globalement comme un semi-salade, c’est-à-dire qu’on plante une graine, on couvre de terre, on arrose et ça pousse.  La nature ne ment pas. Jeanne est dans cette idée-là, du monde et de l’homme.  Et elle est incapable de s’en défaire.  Alors ça en fait quelqu’un de totalement pur, de totalement beau, et en même temps cette pureté, cette beauté-là est l’endroit de la tragédie.  C’est ça qui est intéressant et très émouvant.  Et finalement, il va lui falloir une trentaine d’années pour accéder à la nuance qui lui est offerte par sa servante. À la fin, la phrase du roman : " Vous voyez Madame, la vie ce n’est jamais aussi bon ou aussi mauvais qu’on croit ".  Eh oui la vie c’est gris en fait, ce n’est pas tout blanc ou tout noir. Il a fallu que Jeanne traverse toutes ces épreuves extrêmement douloureuses pour accéder à quelque chose qui sera certainement extérieurement moins merveilleux mais plus paisible. 

" Une vie ", est-ce qu’on peut dire une vie gâchée, ou une vie à côté de celle rêvée, de celle fantasmée ?

Dans " Quelques heures de printemps ", un film que j’ai fait auparavant, il y avait au moment où la dame qui était jouée par Hélène Vincent (la mère de Vincent Lindon dans le film) s’apprête à suivre un protocole de suicide assisté en Suisse. Les gens de l’Association lui disent : " Est-ce que vous avez eu une belle vie ? ", elle est un peu déconcertée par la question et elle répond : " Ben c’est ma vie ".  Voilà, Jeanne elle a vécu sa vie, et grâce à la dernière phrase elle va faire une énorme expérience.  Donc sa vie n’aura pas servi à rien. 

Ce qui est toujours très intense quand on regarde vos films c’est la justesse des acteurs, la direction d’acteurs.  Est-ce que vous avez un secret ?  Parce que je trouve que c’est toujours incroyable, la manière dont vous arrivez avec peu de dialogues à nous faire ressentir… enfin voilà je voulais savoir est-ce que vous avez une méthode et comment vous travaillez avec les acteurs, et si eux aussi sentaient la différence, est-ce que vous les malmenez, est-ce que vous les guidez, je ne sais pas, j’ai envie d’en savoir plus.

Vous voulez que je vous dise un secret alors ?

Oui.

Est-ce que vous savez garder un secret ?  C’est pour vous faire sourire.  La seule chose qui m’intéresse c’est l’idée de capter quelque chose de réel, des moments de vérité.  Donc je ne supporte pas ce qui n’a pas à voir avec ça.  Donc je ne vais pas non plus chercher des acteurs qui n’ont pas à voir avec l’idée que je me fais du personnage. Le regard de Judith sur la vie est très rare.  Donc je filme quelque chose de rare. Et je savais avant le tournage qu’il fallait que je filme un rapport très particulier au monde.  Et je rencontre Judith Chemla, qui est un être extraordinaire en même temps qu’une actrice… bon c’est au-delà du réel.  On est face à quelque chose d’exceptionnel.  Un état de disponibilité total, que j’avais déjà vu avec Sandrine Kiberlain par exemple, chez les actrices, donc c’est très rare… On a affaire à une énorme actrice quoi.  Une immense actrice.  Qui nous permet donc d’accéder, ça a l’air très simple extérieurement, à des zones très éloignées de la psyché. C’est ça les grands acteurs, ils nous font exister quelque chose du off, de ce qui s’est passé avant. C’est très rare d’avoir à faire à ça.  C’est ça qui m’intéresse. Donc je film Judith Chemla sur le plateau, je filme Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau, Swann Arlaud, après le spectateur il se dit : " J’ai vu Jeanne de Lamare, j’ai vu le baron Le Perthuis des Vauds, la baronne, etc. " parce qu’il sait qu’il va voir un film et qu’il y a des costumes. Mais moi je ne filme pas le baron, je filme Jean-Pierre ou Judith, ou Yolande, ou X ou Y.  Donc tout ce que je leur demande c’est surtout de ne rien faire parce qu’il n’y a que ça qui m’intéresse, d’être qui ils sont, parce que je les ai choisis pour ce qu’ils étaient.  Et ce qu’ils étaient est très intéressant en fonction du personnage. Donc toutes les personnes que je vais choisir, quelle que soit la chose qu’ils ont à faire, je trouve ça intéressant.  Et ce qui m’intéresse c’est eux.  Et c’est pour ça qu’à l’instar de " La Loi du marché ", j’ai aussi pu mettre des acteurs dits non professionnels. Il y a notamment Françoix-Xavier Ledoux qui joue l’Abbé Tolbiac, c’est un vrai prêtre dans la vie.  Et ce qui est complètement dingue, je vais vous dire quelque chose de totalement paradoxal, c’est que je veux filmer quelque chose qui a à voir avec le réel et Françoix-Xavier dans la vie il est très gentil.  C’est un être incroyablement bon.  Et là je lui fais jouer un rôle d’enfoiré.  Donc c’est…

Paradoxal.

Ça va contredire ce que je disais auparavant mais c’est ainsi.  Et le notaire était notaire dans la vie.  Donc il écoute comme un notaire, il parle comme un notaire avec ce langage châtié qui peut tout à fait faire langage aussi de l’époque. Je trouve qu’il y a énormément de connexions entre les très grands acteurs et les non-professionnels.  Il y a quelque chose qui se rejoint en fait.  C’est ça que je trouve vraiment intéressant.  Et c’est ce qui m’intéresse de plus en plus.  C’est de créer cette connexion-là, toujours dans le souci de créer un effet de réel. Tous les gens dans la rue ne sauraient pas le faire.  Il faut rencontrer les personnes qui savent le faire. 

Ça doit vous demander un sacré travail de casting.

Oui, ça… il y a beaucoup de temps.  Parce qu’à cet instant-là, le temps qu’on passe à bien choisir les gens, c’est des " non-problèmes " après.  Et parfois je me plante.  Sur ce film j’ai choisi une non-professionnelle au départ pour jouer la servante, et j’ai été obligé au bout d’une semaine de lui dire que c’était fini parce qu’en fait il y a quelque chose qui ne fonctionnait pas. Et c’est douloureux, c’est extrêmement douloureux.  Donc ça ne marche pas à tous les coups mais il faut s’arranger quand même pour que ça fonctionne parce qu’on ne peut pas changer constamment les gens sur le plateau, ça met le film en péril quand même.  Il faut choisir les bonnes personnes. Il y avait une anecdote que je trouvais assez drôle que j’avais lue dans un bouquin, c’est Sydney Pollack qui disait " si vous cherchez un acteur pour jouer quelqu’un de fondamentalement sympa, n’allez pas embaucher Robert De Niro ".  Finalement Sidney Pollack disait qu’il faut prendre les gens pour ce qu’ils sont.  Et il donnait l’anecdote de Robert De Niro qui visiblement n’est pas forcément un mec hyper sympa dans la vie.   Donc si on veut créer un effet de réalisme, pour un mec sympathique il ne faut pas aller chercher De Niro.  Alors qu’il est capable de jouer des fous furieux complètement dingues et uniques dans les films de Scorsese.  Et certainement qu’il y a quelque chose de sa propre folie et de son propre rapport au monde qui est hyper intéressant à cet endroit-là.  Et effectivement quand on le voit, quand on le regarde, quand on voit ses yeux, sa folie, c’est très unique.  Alors je ne dis pas qu’il est cinglé dans la vie, mais en tout cas il y a quelque chose de sa propre expérience, son propre rapport au monde qu’il peut utiliser à ce moment-là et qui est incroyablement puissant.  Donc je ne vais pas chercher midi à quatorze heures, je ne crois pas aux rôles de composition.  Je ne crois pas à la performance, je déteste ça, quand le mec joue Rain Man en faisant comme ça, ça m’insupporte en fait.  Je n’y crois pas. 

Quand je vous entends parler, on sent que vous êtes très méticuleux, vous êtes très attentif à beaucoup de paramètres. Votre cinéma vient des tripes et des émotions. Aujourd’hui quand on voit à quel point le cinéma français peut être formaté, en observant là où va l’argent et l’attention médiatique, est-ce que parfois vous vous sentez comme un artisan, dans votre coin, avec des fulgurances dans les festivals ?   Comment vivez-vous ce cinéma français où il n’y a que deux chemins j’ai l’impression, le prime time du dimanche soir et l’artisanat sincère ?

Il y a les mêmes chemins dans le cinéma qu’il y a dans la vie.  Il y a des gens de plus en plus riches dans la vie et des gens de plus en plus pauvres.  Et le milieu qui existait réellement par le passé existe de moins en moins.  Dans le cinéma, c’est pareil, il y a des films de plus en plus riches et des films de plus en plus pauvres.  Et effectivement, le film dit d’auteur c’est un film qui a un point de vue.  Il ne rentre pas dans cette énorme mélasse servie tous les dimanches soir, que j’ai consommé quand j’étais gamin, je ne connaissais que ça quand j’étais gamin.  Qui provoque juste la distraction.  Alors sans être un protestant austère, la simple distraction ça ne m’intéresse pas.  Il y a quelque chose qui ne me suffit pas, j’ai besoin d’emmener le spectateur dans quelque chose, il va passer un temps où il y aura une certaine forme de distraction mais j’ai besoin aussi de convoquer la pensée, sans être austère pour autant, sans que ça soit un gros mot.  Ce qui peut sembler paradoxal c’est que j’ai le sentiment en essayant de ne pas être naïf, au vu d’ailleurs du succès complètement hallucinant de " La Loi du marché ", que le public justement, parce que le monde est tel qu’il est, avec beaucoup de douleurs, beaucoup de faux-semblants, qu’il y a quelque chose de… d’une forme de vérité et de simplicité, qui peut l’intéresser aujourd’hui.  Voilà, c’est peut-être naïf, je ne sais pas, ce n’est pas que j’ai envie de le croire, en tout cas je ne peux pas être à un autre endroit que le mien sinon je me plante, je fais perdre beaucoup d’argent à tout le monde. Certes, j’ai envie d’être une entreprise rentable, au moins qu’on ne perde pas d’argent. Si on gagne de l’argent, très bien, ça permettra de faire d’autres films, d’acheter un bout de sa liberté, mais je ne peux pas être à un autre endroit que celui-là sinon ma vie n’a plus de sens.  Faire des films ne m’intéresse pas.  Faire mes films est la chose la plus importante au monde. 

C’est une belle conclusion Stéphane Brizé, merci beaucoup, merci d’avoir été des nôtres aujourd’hui. Je vous écouterais parler pendant des heures.

Vous êtes adorable.