L'interview de Gaël Morel pour "Prendre le large"

Gaël Morel
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Gaël Morel - © YOHAN BONNET - AFP

Le réalisateur Gaël Morel offre un rôle magnifique à Sandrine Bonnaire dans "Prendre le large". Elle incarne une ouvrière dans une usine textile. Licenciée du jour au lendemain, on lui offre le choix entre des indemnités ou un reclassement dans une usine au Maroc. Elle va choisir de partir pour Tanger et de démarrer une nouvelle vie…

"Prendre le large" est un très beau portrait de femme en pleine renaissance. Voilà un film délicat qui aborde plein de thèmes très intéressants comme la difficulté d’être l’étrangère dans un pays inconnu, le choc des cultures, la dure réalité de la vie qu’on imagine paradisiaque au soleil, et par-dessus tout ça, cette question universelle : l’herbe est-elle forcément plus verte ailleurs ?

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L'interview intégrale de Gaël Morel

Philippe Kempen : Est-ce qu’on peut commencer par une petite corvée : nous faire un petit pitch du film ?

Gaël Morel : C’est l’histoire d’Edith qui arrive à 50 ans, qui a construit sa vie dans une usine de textile.  Qui a organisé sa vie autour de son travail.  Qui a perdu son mari.  Qui a un fils qui est parti vivre à Paris.  Il y a un plan social dans l’usine, des licenciements, parce que l’usine va fermer, va se délocaliser. Ce qui est proposé, c’est de toucher ses indemnités et d’être au chômage ou d’être reclassé avec l’usine là où elle va se délocaliser, c’est-à-dire au Maroc.  Edith, qui est vraiment obsédée par le travail, à un point assez fort, va décider d’accepter l’inacceptable, d’être délocalisée au Maroc. 

Là on est vraiment dans une formule qui est préconisée ou imposée par la Loi Travail en France, c’est-à-dire que toute usine qui est délocalisée doit offrir ce choix à ses ouvriers, soit accepter un prime, ce que fait la majorité des ouvriers, soit éventuellement se retrouver dans le pays où l’usine est délocalisée.

Oui, le Code du Travail en France imposait au Directeur des Ressources Humaines de proposer, face aux licenciements, quand une usine se délocalisait évidemment, d’aller travailler là-bas, payer au salaire des locaux avec une petite compensation, mais c’est toujours appliqué aujourd’hui, ça fait partie des fantaisies de l’administration.  En tout cas dans le Code du Travail tel qu’il est encore aujourd’hui il y a cette close-là.

Qu’est-ce qui vous a poussé à vous pencher, à vous intéresser à cette thématique ?

Je viens d’un milieu social ouvrier. Mon père était ouvrier. L’usine qu’on voit au début du film, c’est celle où mon père a fait sa carrière d’ouvrier pendant plus de 30 ans.  C’est vraiment l’usine où il a travaillé toute sa vie.  Je viens de ce milieu-là, et j’avais envie de me reconnecter avec ce milieu parce que j’ai fait plusieurs films, mais je n’ai jamais évoqué le milieu prolétaire.  J’ai évoqué des marginaux, des gens modestes, mais qui flirtaient toujours avec le fait d’être hors la loi et je me disais : tu n’as jamais rendu hommage au milieu duquel tu viens.  J’ai eu envie de le faire.  J’étais à un moment de ma vie où j’ai eu envie de me reconnecter avec ça et de rendre hommage à ce milieu ouvrier.

Finalement Edith, le personnage principal, n’est pas hors la loi, mais elle est quelque part hors normes puisqu’elle accepte ce plan, c’est-à-dire travailler dans l’usine délocalisée.

C’était mon autre ambition.  Quand j’ai fait le film, j’avais l’ambition de rendre hommage au milieu ouvrier mais je ne voulais pas le faire sur un mode naturaliste.  C’est-à-dire que je ne voulais pas donner l’illusion que ce sont des petites vies, parce que ce sont des petites gens.  Je voulais montrer des gens ordinaires confrontés à une situation extraordinaire.  Et pour moi cette friction-là du cinéma, en tout cas qui fait naître du cinéma qui m’intéresse.  Je ne voulais pas montrer : " regardez, je suis un riche bourgeois " et filmer les petites gens dans leur petite misère, bien crasseuse, bien misérable. Je déteste ces attitudes-là, je viens de ce milieu-là, je voulais faire une fiction qui magnifie ce milieu par le cinéma, de la même manière que le cinéma magnifie habituellement des gens qui ont des vies peut-être plus fortes.  Moi je voulais magnifier ces personnages ouvriers, je voulais qu’il y ait une très belle image, je voulais qu’il y ait de la lumière, qu’il y ait des couleurs, de la musique, une histoire, du romanesque, du lyrisme, je voulais tout ça même si je pars d’un postulat rude et contemporain.

Edith fait effectivement un choix très audacieux.  Comment pourriez-vous décrire son état d’esprit au moment où elle apprend que l’usine va fermer, et son attitude par la suite.

Edith, c’est un bloc de rudesse.  C’est quelqu’un que la vie n’a pas épargné, que le travail n’a pas épargné, et qui n’a pas eu le temps… qui n’a pas une assise intellectuelle énorme.  Elle est très instinctive, impulsive.  Quand on la prend au début du film, elle est vraiment presque dans un état léthargique. Quand elle accepte ce reclassement, ce n’est pas par courage au départ, c’est parce qu’elle veut travailler.  D’ailleurs, elle le dit. Elle a quelque chose de primaire et de pur.  Elle est mue par l’instinct de survie, c’est ce qui la tient.  Je la définirais comme une femme qui lutte pour rester debout.  Dans le film, il y a deux formats.  Le format horizontal, qui est un format scope, où on est vraiment dans un moment où le personnage est asphyxié, presqu’allongé par le système, et au Maroc où c’est vertical.  C’est brutal aussi.  Mais d’un seul coup, on est dans quelque chose qui tend vers le haut et qui la redresse.  C’est un personnage qui ne verbalise pas nécessairement les choses. Edith, c’est vraiment un personnage qui a cette force primaire, qui va finir par verbaliser quand elle va découvrir que le travail n’est pas forcément sacrificiel et qu’en plus il peut y avoir autre chose que le travail, une forme de lien social qui se crée en dehors de ça. 

Pour reprendre le cours du film, Edith arrive au Maroc, c’est la désillusion totale.

Lorsqu’Edith arrive au Maroc, ce n’est pas la désillusion parce qu’elle n’attend rien d’autre que de travailler.  Elle va travailler, elle va être violentée par la découverte d’un monde du travail qui est comme elle ne pouvait pas imaginer que ce soit, c’est-à-dire beaucoup plus brutal, dur, violent que ce qu’elle faisait et vivait en France. C’est de cette manière-là aussi qu’elle prend conscience des privilèges, ou en tous cas de la protection que les employés ont en France.  Disons qu’elle va s’ouvrir presque politiquement au combat.

Elle découvre un monde du travail très dur, il n’y a pas de syndicat, il n’y a pas de protection des ouvriers, des employés.  C’est un constat très sévère, sans doute réaliste.

Le constat, quand on va visiter une usine au Maroc, c’est en effet qu’on est dans un autre monde que celui qu’on peut connaître en France.  C’est-à-dire qu’il y a beaucoup de manutention. En France, on a automatisé le travail.  D’ailleurs, on voit l’usine en France, on voit peu de gens dans cette usine, alors que quand on tournait, il y avait pratiquement 80 personnes.  Sauf que ce sont des gens qui sont derrière des machines, qui travaillent avec des boutons.  Au Maroc il y a quelque chose d’assez saisissant, c’est qu’on voit tout le monde, on voit les gens qui travaillent, et on est vraiment dans la manutention où c’est l’homme qui actionne une machine qui fait à peine 40 % du travail.  Donc, il faut de la main d’œuvre, ça fait du travail.  C’est vraiment deux mondes très différents, mais dans chacun de ces mondes-là, il y a aussi une violence au travail.  En France, c’est cette manière de disposer des gens, de délocaliser, de casser les emplois, de réduire, casser des vies, c’est aussi violent que d’entretenir une machine et avoir une décharge électrique.  La violence est déplacée ailleurs mais il y a une vraie violence dans le monde du travail. 

Le curseur est placé à un autre endroit.

Disons qu’il y a une violence qui se voit, qui vous saute au visage, qui est donc au Maroc, une dureté, et en France, c’est comme une maladie.  C’est quelque chose qui ronge et qui tue. 

Qui finalement n’est pas plus soft puisque là on a affaire à des licenciements.

Oui.  Honnêtement, quand j’ai fait ce film, déjà je voulais que le film soit romanesque.  C’est pour ça que je prends ce postulat de départ, qui est d’inverser la situation en faisant accepter à Edith de partir, ce qui est en effet quelque chose qui doit arriver mais à mon avis très rarement.  C’était ce postulat, avec sa charge de romanesque, parce que je me dis : elle part, ok, ça arrive très vite dans le film, ça arrive à 20 minutes, mais qu’est-ce qu’il se passe après ?  C’est ce que raconte le film.  Ça, c’est vraiment la dimension cinématographique et romanesque du film, où je filme un parcours, une intimité, une femme, une actrice, mais ce n’est pas du tout un film militant pour dénoncer quoi que ce soit.  C’est vraiment l’idée d’un film de cinéma qui combine avec des éléments de la réalité et qui essaie de les agencer peut-être pour en faire une œuvre.

C’est effectivement cet équilibre entre le côté romanesque, avec la forte idée de départ et l’aspect réaliste, descriptif, c’est ce mélange qui fonctionne bien, qui fait la marque de fabrique du film.

Oui. Le film ne se situe absolument pas dans les codes du cinéma appelé social.

Ce n’est pas les Frères Dardenne.

Que j’aime beaucoup d’ailleurs.  Ni Ken Loach que j’aime beaucoup aussi.  Parce que je voulais absolument signer à chaque plan, le fait d’être au cinéma et, pas de le rappeler sans cesse aux spectateurs, mais en tout cas que rien ne permette de l’oublier. Il y a de la musique de cinéma, le format scope et le format 85, les choses sont très cadrées, très peu de caméras portées, une actrice emblématique.  Pour moi, ça fait partie des… comment dire…

Du plaisir, du bonheur de faire une vraie œuvre.

Et de l’ambition de ce film-là en tout cas.

Le Maroc que vous montrez, on est à mille lieux du Maroc idyllique des cartes postales.

Je représente le Maroc de Tanger. C’est Tanger la ville.  C’est vrai que c’est une ville particulière parce que c’est une ville très proche de l’Europe, par l’Espagne et qui est ouverte au monde, par la Méditerranée et l’océan.  C’est une ville très particulière, c’est presqu’un no man’s land.  C’est vrai que ce n’est pas le Tanger qu’on peut trouver chez Jarmusch non plus, ou chez les gens qui vont le filmer sur les traces des fantômes de Paul Bowles, la beat generation, tout ça.  C’est une ville que je connais très bien, depuis plus de 25 ans, j’y suis allé régulièrement, j’ai coécrit le film avec Rachid O, et ça m’intéressait de filmer l’autre côté de Tanger, qui n’est pas un Tanger intellectuel, qui est le Tanger des travailleurs, des usines, des petites pensions où les gens pour rien du tout louent une chambre au mois, la tradition des pensions à Tanger, qui hébergent les travailleurs, les voyageurs fauchés. Ca m’intéressait de filmer ça. 

La pension de famille tient une place importante dans le film.  Qu’est-ce que ça symbolise pour vous ? 

La pension de famille, ça symbolise déjà un lieu où on est de passage, et contrairement à ce qu’on nous apprend en Occident, c’est-à-dire de construire son capital sur une maison qui pour le coup est bien ancrée dans les familles, qui doit passer de génération en génération, une forme d’héritage, et là j’aimais bien l’idée que finalement elle trouve sa place dans cet endroit où les gens sont de passage.  Et qu’au contraire, elle y trouve une forme d’existence, de raison d’être. Son point d’attache, ça devient cet endroit où on va et vient, alors que ce qui est vraiment rédhibitoire pour elle, c’est cette maison de famille en France qui incarne toutes les désillusions et tous les rêves éteints. 

Cette pension et la rencontre avec Mina, c’est l’occasion pour Edith aussi d’avoir de nouvelles et riches relations humaines.

Oui.  Mina qui tient la pension et son fils Ali vont révéler à Edith le fait qu’on puisse créer du lien social en dehors du travail.  Ça la re-projette dans une vie où l’amitié, l’attention que les uns portent aux autres est forte.  Et cette mère et ce fils, Mina et Ali, c’était en miroir Edith et son fils.  En miroir et en creux. C’est-à-dire que pour mo,i Edith observe cette mère et ce fils comme une étoile, comme l’étoile de sa propre relation avec son fils, c’est-à-dire quelque chose qui brille en elle mais qui est déjà mort.  Elle a une forme de fascination pour ce garçon et sa mère parce qu’on imagine qu’elle a dû dans sa vie avant avoir cette relation-là avec son fils.  J’aimais bien l’idée de comment son regard sur eux l’éclairait elle et comment elle les éclairait eux aussi.  Une relation en miroir.

Et loin des clichés habituels de la mama généreuse, accueillante au départ, c’est intéressant aussi, c’est que Mina n’a pas nécessairement une attitude très accueillante au départ.  Les choses évoluent au cours du film.

Mina est très hostile au départ.  Parce qu’elle est comme beaucoup, elle ne comprend pas ce qu’Edith vient faire ici.  Ça m’intéressait d’inverser l’immigration.  C’est-à-dire qu’on a beaucoup de fictions qui racontent l’immigré marocain qui débarque en France, ou algérien, tunisien, l’immigré maghrébin qui débarque en Europe disons et qui est vu avec toutes les suspicions concernant à la fois le travail, ou la violence, plein de choses, le terrorisme aujourd’hui. Edith est vue au Maroc comme quelqu’un qui vient voler le travail des Marocains.  Qu’est-ce qu’elle fait là ?  Ça va être des suspicions, des doutes, des hostilités.  Et au début Mina est comme ça avec elle.  Elle ne comprend pas ce que vient faire cette Française, ce qu’elle lui veut.  Et c’est parce que son fils va prendre en amitié, Ali va prendre en amitié Edith que Mina va s’en accommoder au départ mais au final ça va créer une vraie histoire d’amitié.

Sandrine Bonnaire était votre Edith idéale ?

Sandrine Bonnaire, c’était pour moi même pas une Edith idéale, c’est la personne grâce à qui j’ai pu envisager Edith.  Je pense qu’il y a des acteurs qui ont une telle force d’incarnation qu’ils créent des fictions, ils créent des personnages parce qu’on pense à eux.  Je pense que Béatrice Dalle a ça, Catherine Deneuve évidemment a ça, d’autres acteurs mais je parle de gens avec qui j’ai travaillé. Quand je pense à euxn ils me portent vers une fiction qui s’invente grâce à eux.  Par rapport à Sandrinen je ne dis pas que j’écris pour elle, je dis que j’écris grâce à elle, et je trouve qu’en plus le mot grâce lui va bien.  Pour moin c’est une actrice d’une grâce infinie.  Je ne pouvais pas envisager de toute façon de faire le film sans elle.  C’était écrit grâce à elle et si elle avait refusé je pense que le projet aurait été pour moi arrêté immédiatement. 

Elle a un background qui l’autorise, entre guillemets peut-être, à interpréter, incarner ce genre de personnage.

Elle arrive à un moment de sa carrière, Sandrine, où elle a plus de 30 ans de carrière, et je pense qu’elle incarne une histoire du cinéma français, une certaine histoire du cinéma français.  Elle en est là aujourd’hui, je trouve, dans sa carrière, et c’est une histoire que j’aime, c’est une histoire du cinéma français que j’aime toujours beaucoup, et c’est vrai qu’elle a cette expérience d’actrice et en même temps c’est une belle personne, elle vient aussi de ce milieu ouvrier, et c’est un pont à la fois entre Edith évidemment et elle, et un pont entre Sandrine et moi, de venir de ce milieu-là.  Parce que ce n’est pas ordinaire dans le cinéma et c’est une manière de partager plein de choses qu’on ne peut pas nécessairement partager avec d’autres.  Il y avait pour des raisons personnelles la nécessité que ce soit elle.  Et pour des raisons professionnelles évidemment, celles que je vous ai dites, dans le mesure où c’est une immense actrice.

Le travail devient dans notre société une denrée rare et pourtant le travail, c’est la base de notre vie sociale et c’est aussi quelque part la dignité humaine. Qu’est-ce que ça vous inspire cette réflexion ?

Le travail en Occident, c’est la base de tout.  Quand on est enfant, il faut bien travailler à l’école, et pourquoi est-ce qu’il faut bien travailler à l’école ? Pour avoir un beau travail plus tard.  C’est vraiment l’élément qui nous lie, qui nous tient, qui nous fait grandir, et en effet, ça se raréfie de plus en plus, il y a de moins en moins de travail et on continue d’orchestrer la vie de tous autour de ça.  Cette constatation, ça me fait penser qu’on est dans une société un peu malade et c’est un symptôme de plus, ça me fait penser que les politiques ne font pas leur travail, beaucoup, sans jeux de mots, mais s’ils le faisaient ils auraient une proposition de vie autre.  Et puis d’un autre côté, je n’aime pas du tout la condescendance que le travail des ouvriers suscite chez certains politiques. Je pense par exemple à un programme dit de Gauche qui était de dire le travail est amené à disparaître donc on va donner de l’argent, il y aura un revenu universel. Evidemment, le revenu universel ce n’est pas pour des gens qui ont une belle profession, c’est évidemment on pense aux petites gens qui ne feront rien et on leur donnera un peu d’argent…

Pour consommer.

Oui, pour consommer, pour faire tourner des machines ailleurs qu’en Occident, donc cette vision de la société, je n’ai pas de solution, quand je pense au monde du travail, je n’ai pas de solution, mais en tout cas, je trouve que dans une société où le travail est mis en avant à ce point-là, les hommes politiques ont le devoir d’en fournir, et s’ils n’en sont pas capables, à eux d’orchestrer la société autour d’autre chose.  Mais la gymnastique intellectuelle qui consisterait à dire après tout on ne travaille pas, mais il y a mille façons de s’épanouir, qu’on nous les apprenne.  Quand on est sorti de l’école, ce qui est le cas par exemple de mon père, à 10 ans et qu’on est mis en apprentissage dans une boulangerie, et qu’ensuite à 13 ans, on est foutu à l’usine, à quel moment, intellectuellement, on a été armé pour dire vous savez vous pouvez faire du pilate, du yoga ? Ça ne veut rien dire.  Je trouve que c’est le signe d’une société malade qui a à sa tête des gens qui ne sont pas touchés par cette maladie et qui ne s’en soucie guère.

C’est qui Edith qu’on rencontre au début du film ?

Edith, au début du film, elle va très mal, elle est dans une position terrible puisqu’il n’y a pas de lumière, il n’y a pas d’issue, et moi je vais essayer de l’amener vers la lumière en filmant une reconstruction, une renaissance, et surtout comment elle va arriver à se réinventer malgré tout.  Et en rapport à ce qu’on disait sur la politique, sur le fait qu’on n’ait pas de propositions, qu’on ne nous amène pas de solutions, je me suis dit que je ne pouvais pas laisser mon personnage dans le gouffre et je voulais absolument la sauver, je voulais à ma manière lui apporter une solution. Je ne vais pas la raconter parce que c’est un des enjeux du film mais je ne voulais pas la laisser sur le bord de la route.  Et surtout c’est une manière aussi de signer une fable plutôt qu’un drame naturaliste. Je trouvais que lui apporter la solution que je lui apporte c’est une manière de signer vraiment le film comme une fable.

C’est une très belle fin.  Au début du film, plus rien ne la retient en France parce ce que son fils donne des signes d’éloignement, donc elle rompt quelque part avec son fils.  Ça prouve que plus rien de la retient en France, ça lui donne toute liberté pour aller au Maroc.

Quand elle part au Maroc, elle part sans beaucoup de regrets c’est vrai, elle ne sait pas ce qu’elle va trouver, mais elle sait qu’elle laisse des gens qui n’ont pas nécessairement besoin d’elle à ce moment-là.  Elle dit une chose, elle dit à Mina : des gens à qui je manque sûrement mais des gens qui m’attendent, je ne crois pas.  Et quand elle dit cette phrase, je trouve que ça résume tout à fait l’état de solitude de nos sociétés modernes où on peut manquer à des gens pour aller boire un verre, aller au cinéma, au resto, mais ces mêmes gens à qui on peut manquer dans ces circonstances-là ne sont pas nécessairement des gens qui vous attendent.  Je voulais aussi filmer une forme de solitude très contemporaine qui peut toucher tout le monde, qui est transversale à tous les âges, à tous les milieux, dans notre société.  Alors quand elle arrive au Maroc, ce qu’elle va constater, et ce qui est très visible là-bas, c’est que les gens sont entourés.  Ça, c’est une chose visible. Il y a plein de choses qui ne vont pas au Maroc évidemment, ce n’est pas le paradis, mais en tout cas elle, elle choisit le paradis qui lui correspond le mieux ou en tout cas l’enfer qui lui convient le mieux aussi.

Ça c’est la phrase de fin.  Merci.